Υπήρχαν δύο ισχυρά κίνητρα γι’ αυτή την παράσταση, που μας ήρθε από το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος και εγκαταστάθηκε στην καρδιά της Πλάκας, στο «Αμφι-Θέατρο». Το ένα είναι η συγγραφική υπογραφή: Λούλα Αναγνωστάκη και, στη συγκεκριμένη περίπτωση το τελευταίο έργο που έγραψε, το «Σ’ εσάς που με ακούτε». Το δεύτερο είναι η σκηνοθετική υπογραφή, του Χρήστου Θεοδωρίδη. Ένας ταλαντούχος καλλιτέχνης της νεότερης γενιάς, που μας έχει δώσει αρκετά και ενδιαφέροντα δείγματα, με την αμέσως προηγούμενη δουλειά του -«Ποιος σκότωσε τον πατέρα μου;», του Εντουάρ Λουί- να έχει ήδη αποτιμηθεί ως μια πολύ σημαντική σκηνική πρόταση.
Το 2003 πρωτοπαρουσιάστηκε το «Σ’ εσάς που με ακούτε» στο Θέατρο της οδού Κυκλάδων σε σκηνοθεσία Λευτέρη Βογιατζή. Τόπος, ένα παλιό σπίτι στο Βερολίνο, όπου συγκατοικούν, είτε από ανάγκη είτε από επιθυμία, κατ’ αρχήν δύο ζευγάρια: η Μαρία (Ελένη Θυμιοπούλου) με τον Χανς (Δημήτρης Ναζίρης) και η Σοφία (Χρυσή Μπαχτσεβάνη) με τον Άγη (Νίκος Μήλιας). Χρόνος, κάπου στα τέλη της χιλιετίας, στην αυγή της καινούργιας. Την εποχή που έχουν γίνει ήδη οι μεγάλες αλλαγές. Το τείχος του Βερολίνου ανήκει πια στη μνήμη, στην ιστορία και στα σουβενίρ. Είναι πολλοί και διαφορετικοί οι φίλοι που βρίσκουν απάγκιο και εστία σ’ αυτό το σπίτι, που μοιάζει με την πολυπολιτισμική Ευρώπη, -η Τρούντελ (Σεμίραμις Αμπατζόγλου), ο Νίκος (Νικόλας Δροσόπουλος), ο Τζίνο (Πάρης Αλεξανδρόπουλος), ο Ιβάν (Γιώργος Κολοβός), η Έλσα (Μπέττυ Νικολέση)-, γι’ αυτό και στο εύστοχο σκηνικό του Εδουάρδου Γεωργίου κυριαρχεί ένα τεράστιο τραπέζι με τις απαραίτητες καρέκλες γύρω. Όλοι ετοιμάζονται για μια μεγάλη ειρηνική συγκέντρωση που θα πραγματοποιηθεί την επόμενη μέρα στο Βερολίνο και στην οποία όλοι θέλουν να καταθέσουν την αγωνία τους, την ελπίδα τους, το όνειρό τους, τους φόβους τους, την αγωνία τους. Όπως συχνά γίνεται και στα οικογενειακά τραπέζια, που αποκαλύπτουν μεγάλες αλήθειες, μεγάλες πίκρες, μεγάλα μυστικά. Η Λούλα Αναγνωστάκη, και εδώ, σ’ αυτό το τελευταίο της έργο, που οπωσδήποτε είναι ένα ισχυρό νεύμα σε όλα τα προηγούμενά της, συνδέει και συνδυάζει με τον δικό της ξεχωριστό τρόπο, το προσωπικό και το πολιτικό. Διαρκώς. Άλλοτε με θυμό άλλοτε με συντριβή. Με διεισδυτικότητα πάντα, με το βλέμμα σε ό,τι προϋπήρξε, στη μεγάλη Ιστορία πάντα. Και σ’ αυτό το έργο τα προσωπικά τους αδιέξοδα (τα ναρκωτικά, οι εξαρτήσεις, οι οικογενειακοί καταναγκασμοί), μπλέκονται με όσα συναντούν έξω από το σπίτι: τον ρατσισμό, την ομοφοβία, τη βία, τους κάθε λογής φανατισμούς. Κι η Ελλάδα είναι μ’ έναν έμμεσο τρόπο παρούσα, αφού αρκετοί από τους ενοίκους αυτού του σπιτιού είναι Έλληνες. Είτε παιδιά μεταναστών, είτε νέοι μετανάστες, είτε ξαφνικοί επισκέπτες, όπως η μητέρα και ο αδελφός της Σοφίας. Άλλοι έχουν μια ρομαντική εικόνα για την Ελλάδα, όπως η Μαρία, άλλοι έχουν θυμό, πίκρα, διάψευση.
Ο Χρήστος Θεοδωρίδης έστησε αυτή την τραπεζαρία σαν παράλληλη δράση με τη συγκέντρωση για την οποία όλοι ετοιμάζονται, κι ήταν αυτό ένα πολύ ωραίο εύρημα. Γι’ αυτό ή πίσω ή μπροστά από το μεγάλο τραπέζι βρίσκεται πάντα το μικρόφωνο –της συνέλευσης, της συγκέντρωσης, του δημόσιου λόγου. Και έκανε και μια άλλη σύζευξη: έδωσε εναλλασσόμενο ρυθμό στο ρεαλιστικό θέατρο και στο αφηγηματικό, με πολλά στοιχεία σωματικού θεάτρου.
Πολλά συμβαίνουν στους ενοίκους αυτού του σπιτιού, πολλά μυστικά, πολλές παράλληλες ή κρυφές δράσεις, φλερτ (που προχώρησαν ή ναυάγησαν). Άλλα υπάρχουν στο έργο, άλλα εντάχθηκαν στην παράσταση. Ή υπερτονίστηκαν. Ο Χρήστος Θεοδωρίδης, μέσω των ηρώων της Λούλας Αναγνωστάκη, επιμένει να υπογραμμίζει ότι βρισκόμαστε στο 2024, και επιμένει όλα τα θέματα που θίγει το έργο να τα φέρνει εντελώς στον πραγματικό σημερινό χρόνο, βάζοντας ακόμα και σημερινά συνθήματα να ακούγονται στο βάθος, από ελληνικές συγκεντρώσεις. Φοβάμαι ότι βάρυνε την παράσταση αυτή η επιμονή, την μπάταρε σε αρκετά σημεία προς μια υπερβάλλουσα συνθηματολογία, που απομείωσε το ύφος της Λούλας Αναγνωστάκη, τη συντριβή της, τον σπαραγμό, τον ηχηρό ψίθυρο που υπάρχει στα έργα της. Όχι ότι δεν υπήρχαν σημεία συγκίνησης, ιδίως στους συναρπαστικούς μονολόγους των τριών γυναικών (της Σοφίας, της Μαρίας, της Έλσας), ενώ ο μονόλογος του Τζίνο είχε υπερβολικές κραυγές και ακόρεστο θυμό. Και υπήρχε και μεγάλη δόση κίνησης, την οποία υπηρέτησαν μέχρις εξαντλήσεως οι ηθοποιοί της παράστασης. Σαν να ήθελε, να επεδίωκε ο Χρήστος Θεοδωρίδης να δυναμιτίσει τη συγκίνηση με κάτι έντονο και σωματικό… Σαν να την ξόρκιζε… Με την επιλογή του πάντως, επιχείρησε να συνενώσει το αναγνωρίσιμο ύφος της Λούλας Αναγνωστάκη με μια θεατρική γλώσσα που ευδοκιμεί σε πολλές σκηνές σήμερα. Δεν νομίζω ότι ευδοκίμησε σε όλα τα σημεία της παράστασης αυτό το εγχείρημα. Οι πιο δυνατές στιγμές της ήταν εκείνες των σπαρακτικών μονολόγων της συγκίνησης. Η στιγμή που ο Χανς μπαίνει στο σπίτι βουβός…
Παρά τις επιμέρους αντιρρήσεις, ο Χρήστος Θεοδωρίδης και χάρη στους ηθοποιούς του και στους συντελεστές της παράστασης έστησε μια ολοκληρωμένη πρόταση, μια δουλεμένη παράσταση, κι αυτό είναι ένα ακόμη συν. Από τους ηθοποιούς θα ξεχωρίσω ιδιαιτέρως τη Χρυσή Μπαχτσεβάνη και την Μπέττυ Νικολέση, που πιστεύω ότι μετέφεραν απολύτως το κλίμα και το ύφος της συγγραφέως, την Ελένη Θυμιοπούλου και οπωσδήποτε τον Δημήτρη Ναζίρη.
Άγιος ή προδότης; Το «αδύνατον» Μυθιστόρημα του Νίκου Σαμψών
γράφει η ΔΗΜΗΤΡΑ ΔΗΜΗΤΡΙΟΥ
[4/12]
~.~
Ο ειδολογικός προσδιορισμός του μυθιστορήματος από τον Κυριάκο Μαργαρίτη, με τα ερείσματά του, ως πρότερα έχουν περιγραφεί, στη θεωρία του Μιχαήλ Μπαχτίν, διαθέτει ίδιον ενδιαφέρον και χαρακτηριστικά που υπερβαίνουν κατά πολύ το μεταμοντέρνο αισθητικό πρότυπο. Όπως παρατηρεί ο Κώστας Χατζηαντωνίου με αναφορά στο Εννέα, «ο συγγραφέας, διαλύοντας κάθε εκφορά που ορίζεται ως “ιστορικό μυθιστόρημα”, δεν παρασύρεται σε μια μεταγλώσσα ή μια μεταμοντέρνα συρραφή».[228] Η δε ενότητα μορφής και περιεχομένου προσδιορίζει υλικοπνευματικά το μυθιστορηματικό του εγχείρημα, το οποίο «επεκτείνεται ώς την ιδέα της θεανθρώπινης ένωσης».[229] Το δε σχέδιο νέας Νέας Κρόνακας, στο σύνολό του και αυτοτελώς σε έκαστο τόμο, ως έχω αναφέρει και αλλού, «συναιρ[εί] στο ιδεώδες της Ενότητας-Ένωσης ειδολογικά ποίηση και πεζογραφία, μεθοδολογικά μύθο και ιστορία, εκκλησιαστικά τον Θεό και τον Άνθρωπο, έμφυλα τον άντρα και τη γυναίκα».[230] Το θεωρητικό παράδοξο σε αυτή την αισθητικο-θεολογική, μεταμυθοπλαστική προσέγγιση του είδους είναι πως, ενώ καταργεί τις αφηγηματικές συμβάσεις, καθιστώντας ορατά τα νήματα παραγωγής του κειμένου, «η ενότητα, η πληρότητα και η συνοχή διατηρούνται, εκπορεύονται και απολήγουν στην υπέρτατη μετα-αφήγηση, ήτοι στο πρόσωπο του Λόγου ως πηγής κάθε νοήματος. Εάν η ενδεχομενικότητα και η διαρκής αυτοαναφορικότητα υπονομεύουν τον Εαυτό ή την ανθρώπινη εμπειρία ως ρυθμιστή, είναι γιατί αποδίδουν το νόημα στον Λόγο ως απόλυτη νοηματοδοτική αρχή».[231]
Πέρα από την εντυπωσιακή μίξη λογοτεχνικών ειδών και αισθητικών προτύπων, πολυπολιτισμικών και πολυγλωσσικών επιρροών και διακειμένων, το μυθιστορηματικό σχήμα του Μαργαρίτη συναιρεί, με τη λυρικότροπη πεζογραφική και δοκιμιακή του έκφραση, όχι μόνο τα λογοτεχνικά είδη και γένη μεταξύ τους, αλλά και τη λογοτεχνία με άλλες μορφές τέχνης, όπως τα εικαστικά, η μουσική, ο κινηματογράφος, τα κόμικς και το graphicnovel, τα κινούμενα σχέδια και ευρύτερα η δημοφιλής κουλτούρα (pop culture). Εκφράσεις εικαστικών έργων, σκηνές από κινηματογραφικές ταινίες, μουσικές συνθέσεις, βιωμένες εμπειρίες, δικές του ή τρίτων, αποκόμματα εφημερίδων, επιστολές, μεσαιωνικά avvisi, στίχοι τραγουδιών, ανεκδοτολογικές αφηγήσεις, ημερολογιακή γραφή και τόσα άλλα λειτουργούν αφηγηματικά ως συστοιχούντα παράλληλα και σημαίνοντα του Λόγου ως απόλυτου αφηγηματικού κέντρου.
Ταυτόχρονα, ο Μαργαρίτης συγγράφει κατά τρόπο διαθεματικό, συνάπτοντας στην καθαυτό λογοτεχνική γραφή τα πατερικά κείμενα, τον ευαγγελικό λόγο και την ησυχαστική θεολογία Αγιορειτών, την ιστοριογραφία και το χρονικό, την αυτοβιογραφία και τους βίους αγίων και αγωνιστών, προσφερόμενος σε κατεξοχήν συγκριτολογικές προσεγγίσεις. Εκκινώντας από ένα κατά βάση βιωματικό/αυτοβιογραφικό υπόβαθρο, ο συγγραφέας τρέπει τη γραφή του σε άρθρωση όχι ενός λόγου περί ποιητικής, αλλά ενός λόγου περί τον Λόγο. Η Ανάσταση, εν προκειμένω, λειτουργεί ως θεμελιώδες σημείο αναφοράς, το οποίο προσδίδει εσχατολογική προοπτική στο παρόν και καθιστά δυνατή την κατανόηση της ανθρώπινης περιπέτειας ως ανοιχτού, εν δυνάμει σωτηριολογικού αφηγήματος:
Πέρασα πάνω από δεκαπέντε χρόνια να γράφω ημερολόγιο, συμπλήρωμα απαραίτητο, μαζί με άλλα, στην κατ’ εξοχήν συγγραφική μου εργασία.
Τρία χρόνια παλιότερα, μια εποχή οδύνης και χάριτος, βρέθηκα στον Άθωνα. […]
Φτάσιμο κάπου.
Έπαψα να γράφω ημερολόγιο. Μετά την εκλογίκευση, υπάρχει η ευλογία. Ο καλός λόγος – σημαίνει ανάσταση στα κυπριακά ελληνικά. [232]
Η εμφανής στον Μαργαρίτη συμπαράταξη υψηλών και χθαμαλών ειδών, προτύπων και θεμάτων, από την Αγία Γραφή στα κόμικς και «από τον βόρβορο στ’ αστέρια»,[233] επιδιώκει μια πιο ολιστική κατανόηση της τέχνης, διανοίγοντας τις προοπτικές ερμηνείας της όχι στον σχολαστικισμό και την κατηγοριοποίηση, αλλά στη μετα-ειδολογία της μεταφυσικής:[234]
Μ’ ένα σφυρί τσακίζω ιδεολογία και ειδολογία, μ’ ένα σφύριγμα γράφω το βιβλίο Σαμψών, αυτό το μυθιστόρημα της μετάνοιας, αυτό το αριστούργημα της διαφυγής. Και να σκεφτείς ότι μιλάω σοβαρά —θα φταίει το πανηγύρι της ματαιοδοξίας μου.[235]
[H] εισβολή, η ερωτική πάλη και ένωση με την Ιστορία, δίνει το Μυθιστόρημα, […], στο δικό μου πλαίσιο αναφοράς, αυτό είναι ένα άλλο όνομα για τον Θεάνθρωπο.[236]
Σε αυτή την κατεύθυνση, η μαργαρίτεια ανάγνωση του νιτσεϊκού Υπερανθρώπου ως Θεανθρώπου εξυπηρετεί την ποιητική της ενότητας ή της Ένωσης, εφευρίσκει το Μυθιστόρημα ως θεοειδές υπερείδος και καθιστά το σύνολο της Νέας Κρόνακας έναν εκκλησιαστικό σχολιασμό μεταποιητικής:
Εμένα με ενοχλεί που δεν είμαι υπεράνθρωπος, το φέρω βαρέως. Και μιλώ βέβαια για την αγιότητα, την κατά χάριν ομοίωση με τον Θεό. Αυτός είναι ο στόχος, αυτό και το έλλειμμα.[237]
Όταν λέω σήμερα ότι θέλω να γίνω ιππότης, ντετέκτιβ, σούπερ ήρωας, εν τέλει υπεράνθρωπος, δεν αστειεύομαι. Εκπαιδεύομαι σ’ αυτό από δέκα ετών. Και μαθαίνω σιγά σιγά ότι ο υπεράνθρωπος είναι ο τρελός του χωριού. Ο σαλός του.[238]
Η νέα ποίηση με περιμένει […], είδος μεικτό, αυτάδελφο, ασυντέλεστο. Θα το πω Μυθιστόρημα. Είναι ο Θεάνθρωπος.[239]
Κατ’ αναλογίαν προς τον Θεάνθρωπο, ο Υπεράνθρωπος αντιστοιχεί για τον Μαργαρίτη στην αυθυπέρβαση εκείνη της ανθρώπινης φύσης που δύναται να οδηγήσει στη θέωση. Η παρωδιακή απόδοση, συνεπώς, της ιδιότητας του Υπερανθρώπου στον Νίκο Σαμψών ή τον Πολύκαρπο Γιωρκάτζη διά της παιγνιώδους εμπλοκής των ηρώων κόμικς Σούπερμαν και Μπάτμαν (βλ. ειδ. το κεφ. «Batman v. Superman») είναι ευφυής και επιτρέπει στην ειδολογική αντίθεση υψηλού και χαμηλού την άκρως ειρωνική συμπαράθεση της ανθρώπινης ματαιοδοξίας και της θεανθρώπινης θυσίας:
Ο Γιωρκάτζης, ο πιο ισχυρός άνδρας της Κύπρου, είναι εδώ ο εξωγήινος υπεράνθρωπος που σπανίως λερώνει τα χέρια του. […] Ο Σαμψών, απείρως πιο παράφορος, θυμίζει τον Σκοτεινό Ιππότη του Γκόθαμ […]. Σε τι διαφέρουν οι εκδικητές των κόμικς από το παρακράτος;[240]
Για τον Νίκο Σαμψών, […] ο χρόνος συρίζει τη χλεύη του με μια λέξη που ξηλώνει τον Σόουμαν, τον Μπάτμαν, τον Σούπερμαν, αυτήν εδώ: Strawman. Ο αχυράνθρωπος.[241]
Μετά την πρεμιέρα [=την ανακήρυξη της Ανεξαρτησίας] ο Νίκος έγινε περιοδεύων ημίθεος· ή: σόουμαν, λέξη που […] παραπέμπει επίσης στον σούπερμαν. Το είπα ότι αυτό είναι ένα αδύνατον κείμενο. Ιστορώ υπερανθρώπους, υπερδυνάμεις, υπερβολές. Μασκαραλίκια.[242]
Κατά παρόμοιο τρόπο, για την παρώδηση του κυπριακού παρακράτους της δεκαετίας του ’60 και των αρχηγετικών του προσωπικοτήτων, Σαμψών και Γιωρκάτζη, ο Μαργαρίτης επιστρατεύει ειδικότερα το είδος του γουέστερν, όπου μοναχικοί πιστολέρο εμπλέκονται σε μονομαχίες ουχί περί τιμής και δικαιοσύνης, αλλά αξιωμάτων και πρωτείων, ή ακόμα αιμοσταγείς ντεσπεράντος (desperados), που, δρώντας ως αυτόκλητοι τιμωροί και εκφεύγοντας, άρα, του θεϊκού σχεδίου, προσδιορίζουν την «Άγρια Δύση της Κύπρου»[243] ως συνεκδοχή σύνολου του έκπτωτου δυτικού κόσμου:
Αυτή εδώ είναι μια ιστορία γουέστερν […]: η Άγρια Ανατολή, η Άγρια Δύση, η σφήνα τους.[244]
[…] όλοι αυτοί επέβαλλαν τον νόμο της Άγριας Δύσης στην Κύπρο. Μπαμ μπουμ.[245]
Αν και το ιδεώδες για την αφήγησή μου θα ήταν μια μονομαχία στο Ελ Πάσο, ή στην οδό Λήδρας, με τον Πόλυ και τον Νίκο να τραβούν τα πιστόλια, φοβάμαι ότι τίποτα τέτοιο δεν έγινε.[246]
Η δημοφιλής κουλτούρα, εν προκειμένω, είτε αφορά στους υπερήρωες των γραφικών μυθιστορημάτων είτε στους μεσσιανικούς πιστολέρο των γουέστερν, μεγεθύνει μυθοποιητικά την εικόνα του (ανθρώπινου) ήρωα, κατά τρόπο που λειτουργεί υβριστικά, στο πλαίσιο του Σαμψών, απέναντι στη θεϊκή οικονομία. Το άκρον άωτον της μετασχηματιστικής μίμησης των ειδών ίσως εικονίζεται στη μορφή του Λούκι Λουκ, ως σατιρικής αναπαραγωγής των στερεοτύπων της Άγριας Δύσης ή ακόμα και του ηρωικού αμερικανικού αφηγήματος. Κατ’ αυτό τον τρόπο, στο μαργαρίτειο πλαίσιο ο ήρωας των κόμικς λειτουργεί ως ήδη παρώδηση μιας παρώδησης. Αμβλύνοντας τη δυναμική της παρωδίας, υπερβαίνει τη χιουμοριστική ή σατιρική του διάθεση και μετατοπίζει την πολιτισμική κριτική στην ανθρωπολογία της Ορθόδοξης πνευματικότητας. Αυτή προβάλλει την ταπείνωση ως υπαρξιακή στάση, η οποία διαμορφώνει τη σχέση του ανθρώπου με τον Θεό, τον εαυτό του και τον Άλλο:
Στα ερείπια του Βερεγγάρια διαλέγω τον πιο ακέραιο τοίχο, και στέκω εκεί, με τον ήλιο, μαύρο, να φωτίζει την πλάτη μου. Κοιτώ, εννοώ, τη σκιά μου. […] – ναι· αλλά αυτό που έχει πραγματικά σημασία είναι ότι ο Λούκι Λουκ, ο φτωχός αυτός και μόνος καουμπόι, πυροβολούσε τον ίσκιο του. Τον ΕΑΥΤΟ του.[247]
Κύρια δε η χάλκευση των ιδιοτήτων του Υπερανθρώπου από το προσωνύμιο « Άτρωτος» του Νίκου Σαμψών, το οποίο αποδόθηκε σε αυτόν χάρη στα ανδραγαθήματά του κατά το 1955–59 και το 1963, αποτελεί για τον Mαργαρίτη αντικείμενο κριτικής και παρώδησης μέσα από το διακείμενο του Βιβλίου των Κριτών, το έβδομο της Παλαιάς Διαθήκης, όπου ο περιώνυμος Σαμψών, Κριτής του Ισραήλ, καλείται να επανοικοδομήσει την πίστη στον πραγματικό Θεό και να επαναφέρει τον περιούσιο λαό του Θεού στην τήρηση των εντολών του, περνώντας και ο ίδιος μέσα από τις Συμπληγάδες των δικών του αδυναμιών, της σάρκας και της παρόρμησης:
Η Δαλιδά ήθελε να λύσει το αίνιγμα της υπεράνθρωπης δύναμης του Σαμψών. […] [Π]αύοντας να αποτελεί ζωντανό τάμα, ο άμοιρος Σαμψών έμοιαζε με τον Σούπερμαν όταν τον βρίσκει ο κρυπτονίτης; ήταν ένας κοινός θνητός.[248]
Η απώλεια της θεϊκής και η υπερμεγέθυνση της ανθρώπινης υπόστασης εμποδίζουν, για τον Μαργαρίτη, την ανάδυση του Υπερανθρώπου: «ο Σούπερμαν· ο Θεάνθρωπος. Τ’ άλλα όλα παραείναι ανθρώπινα».[249] O συγγραφέας θέτει περαιτέρω ως καθοδηγητική αρχή του τη βιβλική ερμηνευτική της Ιστορίας, παραθέτοντας από τον πρόλογο του βιβλίου των Κριτών, όπου η απώλεια της πίστης στον αληθινό Θεό οδηγεί σε δεινά, σε συμφορές και στην απώλεια της ίδιας της ελευθερίας ενός λαού απέναντι σε όσους τον επιβουλεύονται:
«Το βιβλίον των Κριτών είναι πολύ διδακτικόν διά πολλούς λόγους, μάλιστα δε διά το γεγονός ότι παρουσιάζει ανάγλυφον την απομάκρυνσιν από του Θεού ως αιτία κακοδαιμονίας ατόμων και λαών, την δε μετάνοιαν και την κατά Θεόν ζωήν ως προϋπόθεσιν των θείων ευλογιών».[250]
Υπό αυτό το πρίσμα, όπως και στο Χρονικό του Μαχαιρά, έτερο πρότυπο της Νέας Κρόνακας, η Ιστορία τίθεται εξ ορισμού στο πλαίσιο της θείας οικονομίας, ενώ η ιστορική πορεία του έθνους εξαρτάται άμεσα –τιμωρητικά ή ευεργετικά– από την εγγύτητά του προς τον Θεό. Στη δε πατερική εξήγηση,[251] ο Σαμψών ως Κριτής νοείται ως χριστολογικός τύπος (διά της θαυματουργικής του γέννησης, της αφιέρωσής του στον Θεό και του θανάτου του ως προτύπωσης της σταυρικής θυσίας[252]). Η πίστωση του Νίκου Σαμψών με μια δυνητική εξιλεωτική πορεία προς τη μετάνοια είναι ίσως το πλέον ενδιαφέρον και το πιο προκλητικό στοιχείο ολόκληρου του μαργαρίτειου εγχειρήματος.
Σε αντίθεση, ωστόσο, με τον Νίκο Σαμψών, ιστορούμενο στο πρότυπο του βιβλικού Κριτή, ο οποίος λειτουργεί διττά ως τύπος και αντι-τύπος στο πλαίσιο του σωτηριολογικού σχεδίου, ως υπεράνθρωποι στον Μαργαρίτη προσδιορίζονται οι παππούδες και συγγενείς του συγγραφέα, ως πρώτοι αφηγητές της παιδικής του ηλικίας, οι ηρωοομάρτυρες αγωνιστές της ΕΟΚΑ και οι Αγιορείτες μοναχοί, που σαρκώνουν το πρότυπο μιας υπερ-προσωπικής κατάκτησης. Όπως ο ίδιος ο πεζογράφος δηλώνει, «η μεγαλομανία σε μένα είναι κυρίως η μανία μου για το μεγαλείο των άλλων ανθρώπων. Αυτό είναι το ταλέντο μου, η υπερδύναμή μου: να θαυμάζω».[253]
Ζωντανό παράδειγμα ανακαινισμένου προσώπου στο σύνολο της αφήγησης του Σαμψών καθίσταται ο Σωκράτης Παντέλας, Γέρων Ιωσήφ ο Βατοπαιδινός, του οποίου ο βίος τίθεται ως υπόδειγμα πορείας προς την κάθαρση, τη μετάνοια, την προοπτική της μεταμόρφωσης και της νήψεως.[254] Το γεγονός ότι ο Γέροντας κατάγεται από την Πάφο, όπως και ο συγγραφέας, λειτουργεί ευκαιριακά ως μία ακόμη γενεαλογική υπόδειξη, ενώ ο ίδιος ο Μαργαρίτης ιστορεί την εμπειρία της προσωπικής και λυτρωτικής του επαφής και γνωριμίας με τον Γέροντα.[255] Διδάγματά του, που υποδεικνύουν την ταπείνωση και τη μετάνοια, όπως αντλούνται από τον βίο του, διανθίζουν ολόκληρο το Σαμψών και συνιστούν, κατά τον Μαργαρίτη, «το βαρύ πυροβολικό του βιβλίου [τ]ου»,[256] ίσως ακόμα και το ίδιο το θέμα του, από το οποίο ο βίος του Νίκου Σαμψών φανερώνεται να είναι στην πραγματικότητα μία παρέκκλιση, πλην όμως συστατική:
«Να προσεύχεσαι όσον μπορής περισσότερον και να αιχμαλωτίζης τον νουν σου στην μνήμην του Θεού. Το μυστήριον του θανάτου και ο στόχος του προορισμού μας να βρίσκονται πάντοτε μαζί σου. Κάθε άλλη απασχόλησις είναι ματαιοπονία».[257]
«Να ξέρεις, γιε μου, ότι σε όσο βάθος αυτομεμψίας κι αν φθάσεις, αυτό είναι αληθινό».[258]
«[…] όλος μου ο αγώνας ήταν αυτός, να μην επιτρέψω στην εκδίκηση να μπει μέσα μου».[259]
Ησυχαστικές ακόμη μορφές της Ορθοδοξίας, όπως οι άγιοι Σιλουανός ο Αθωνίτης και Σωφρόνιος του Έσσεξ λειτουργούν στην αφήγηση ως πνευματικοί καθοδηγητές. Απέναντι στον Σούπερμαν, τον Αχυράνθρωπο ή την απανθρωπία, ο Μαργαρίτης προτάσσει την αγιότητα. Παρόμοια θεολογική προσέγγιση απέναντι στη δυστοπία του μετα-ανθρωπισμού (posthumanism/transhumanism), ως φρούδας υπόσχεσης της Προόδου και των μύθων της για βιολογική και τεχνολογική αναβάθμιση της ανθρωπινότητας, εισάγει και ο Σωτήρης Γουνελάς, επαναφέροντας τον Άγιο στη θέση του μετα-ανθρώπου, με θεμελιακό πρότυπο τον Χριστό.[260]
Συμπερασματικά, η νέα θεώρηση του μυθιστορήματος από τον Μαργαρίτη, κομίζοντας τη σύνθεση ετερόκλητων στοιχείων, φωνών, υφών, τη διακειμενική αναφορά σε πλείστα έργα και πολιτισμικά συμφραζόμενα, την υβριδικότητα υψηλής και λαϊκής κουλτούρας, την αποσπασματικότητα και την αυτοαναφορικότητα, υπερβαίνει κατά πολύ τις αισθητικές πρακτικές του μεταμοντερνισμού. Ο υπέρτατος στόχος του συγγραφέα είναι να γράψει «κάτι πολύ παραπάνω από λογοτεχνία»,[261] διά του εκκλησιασμού της τέχνης. Η Νέα Αφήγηση προσβλέπει ακριβώς σε ένα φιλόδοξο και μεγαλεπήβολο πνευματικό σχέδιο που ιστορεί τον Υπεράνθρωπο ως υπαρκτικό πρόταγμα:
Δεν θέλω […] να γράψω ένα ακόμα καλό μυθιστόρημα. Θέλω να γράψω κάτι πολύ παραπάνω από λογοτεχνία, κάτι που να μην είναι καν λογοτεχνία. Ένα νέον έργο.[262]
Μέγιστος στόχος παραμένει το οριακό έργο, ένα κείμενο άξιο να τοποθετηθεί πλάι στους Μεγάλους, πλάι και στην Αγία Γραφή. […] Μιλώ για μια γραπτή κοσμογονία […], μιλώ για την απογύμνωση των μύθων, το κολοσσιαίο έπος της διήγησης του Ανθρώπου –από τον άνθρωπο– και του Θεού –επίσης από τον άνθρωπο–.[263]
Τι άλλο είμαι εγώ παρά λογοτεχνία; Τα άλλα είναι θόρυβος.[264]
[234] Βλ. επ. Λάσκαρη, «Κυριάκος Μαργαρίτης, “Σαμψών”», ό.π. (σημ. 5): «Σε μια τέτοια προοπτική μεταμόρφωσης, η λογοτεχνία γίνεται Λογοτεχνία, τέχνη δηλαδή του Ενσαρκωμένου Λόγου, από δόξης εις δόξαν συνάντηση ερωτική Θεού και ανθρώπου, όπου καμία ιδεολογία και καμιά ειδολογία δεν στέκονται εμπόδιο για την πολυπρισματική ένωση τέχνης και ζωής».
[251] Charles Kannengiesser, Handbook of Patristic Exegesis: The Bible in Ancient Christianity, Brill, Λέιντεν 2006, 291.
[252] Για την τυπολογική ερμηνευτική των προσώπων της Παλαιάς Διαθήκης, βλ. Jean Daniélou, Sacramentum futuri: Études sur les origines de la typologie biblique, Beauchesne, Παρίσι 1950.
[253] Μαργαρίτης και Σαββινίδης, «Κυριάκος Μαργαρίτης: Η υπερδύναμή μου είναι να θαυμάζω», ό.π. (σημ. 123).
