ΑΝΔΡΕΑΣ ΜΑΝΩΛΙΚΑΚΗΣ, ΣΤΑ ΦΩΤΑ, ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΑΡΜΟΣ

 

Παρουσίαση

«... Συνάντησα τον Αλ Πατσίνο στο σπίτι του, έξω από το Μανχάταν και μιλήσαμε για το Actors Studio. Με ρώτησε τι νομίζω πως χρειάζεται να γίνει ώστε το Studio να αναζωογονηθεί. Του είπα τη γνώμη μου και τα σχέδιά μου. Είχα μαζί μου έναν αυτοσχέδιο τόμο, που περιέχει σπάνιο υλικό από έρευνα πολλών ετών για τη σκηνοθεσία, την υποκριτική, με κείμενα στα ελληνικά, στα αγγλικά, στα γαλλικά. Είναι η ύλη που συγκέντρωσα στα τόσα χρόνια εμπειρίας και έρευνας και που συνεχίζω να την εμπλουτίζω. Του το έδωσα. Έχοντας κατανοήσει πόσο κόπο και γνώση χρειάστηκε για να μαζευτεί αυτό το υλικό, το έπιασε σαν αρχαίο χειρόγραφο. Το ξεφύλλισε με προσοχή. Μου το επέστρεψε σαν να μου έδινε εύθραυστο κρύσταλλο. Εκείνη τη στιγμή είδα πώς αυτόματα ενεργοποιήθηκε η τεράστια ευαισθησία του μεγάλου ηθοποιού. Ήταν ένα σπάνιο μάθημα. Στην υποκριτική, εκτιμάς, σέβεσαι, αντιμετωπίζεις τους ανθρώπους, τους χώρους, τα πράγματα και οτιδήποτε έρχεσαι σε επαφή, ανάλογα με τη σημασία τους και ανάλογα με τη σχέση που έχεις μαζί τους. Στην εκπαίδευση της Μεθόδου τα αντικείμενα είναι κρίσιμα. Ο Καζάν έλεγε πως όλοι εκπαιδεύονται στην εσωτερική ζωή του αντικειμένου, τη σημασία, τον συμβολισμό, τι σημαίνει το αντικείμενο. Αυτό που είδα να κάνει ο Αλ Πατσίνο μπροστά στα μάτια μου, είναι ακριβώς αυτό που κάνει σε όλους τους ρόλους που έχει παίξει». (Από την παρουσίαση στο οπισθόφυλλο του βιβλίου)

Συναντιόμαστε με τον Ανδρέα Μανωλικάκη στο Breeze Cafe, στην Αγία Παρασκευή, στη θέση του οποίου όταν ήταν μικρός, μου λέει, βρισκόταν το καφενείο «Εθνικό», πίσω από το ιστορικό θερινό σινεμά Αμαρυλλίς. Αυτή είναι η περιοχή στην οποία μεγάλωσε, πριν φύγει πρώτα για το Παρίσι, όπου σπούδασε στη Διεθνή Σχολή Μιμικής του Μαρσέλ Μαρσό, και ύστερα για τη Νέα Υόρκη, όπου έγινε διά βίου μέλος του θρυλικού Actors Studio. Μαθητεύοντας κοντά σε δασκάλους όπως ο Λι Στράσμπεργκ και η Έλεν Μπέρστιν, ο Μανωλικάκης επιπλέον έκανε σε βάθος τις δικές του έρευνες επάνω στο Σύστημα του Στανισλάβσκι και τη Μέθοδο, τόσο που οι πρόεδροι του Actors Studio, Έλεν Μπέρστιν, Χάρβεϊ Καϊτέλ και Αλ Πατσίνο, τον θεώρησαν ως μια σοβαρή υποψηφιότητα για τη θέση του καλλιτεχνικού διευθυντή του Actors Studio.

Πρώην πρόεδρος του Actors Studio Drama School στο Pace University, ο Μανωλικάκης είχε ως μαθητές ηθοποιούς όπως ο Μπάντλεϊ Κούπερ. Σήμερα συνεχίζει να διδάσκει σκηνοθεσία και υποκριτική έχοντας τη βάση του στη Νέα Υόρκη και επισκεπτόμενος συχνά την Ελλάδα, για να κάνει σεμινάρια υποκριτικής και ανάλυσης κειμένου στη Σχολή Μωραΐτη και την Ελληνοαμερικανική Ένωση αντίστοιχα. Σε μία από αυτές τις επισκέψεις του, δέχτηκε να μιλήσει στην ATHENS VOICE για το νέο του αυτοβιογραφικό βιβλίο, «Στα φώτα», που κυκλοφόρησε πρόσφατα.

Το πρώτο σας βιβλίο, με τίτλο «Στα φώτα», που κυκλοφόρησε φέτος τον Απρίλιο από τις Εκδόσεις Αρμός, είναι μια εκ βαθέων σειρά συνομιλιών με τη δημοσιογράφο Νατάσα Μπαστέα για τη ζωή και τις σπουδές σας, αρχικά στην Αθήνα και το Παρίσι και τελικά την πορεία σας στη Νέα Υόρκη και τη σχέση σας με το Actors Studio. Πώς ξεκίνησε αυτό το πρότζεκτ;
Το βιβλίο ξεκίνησε, όπως πολύ σωστά είπατε, μέσα από πολλές συζητήσεις με τη Νατάσα Μπαστέα, αλλά και τη δική μου ανάγκη να μοιραστώ όσα έχω ζήσει σε αυτές τις μεγάλες πόλεις. Ήθελα να μοιραστώ πράγματα που αφορούν τη ζωή και την Τέχνη, άρα ο τίτλος «Στα φώτα» αναφέρεται στα φώτα της ζωής και της Τέχνης. Ήταν μια από κοινού διαδικασία, μας πήρε τουλάχιστον δύο χρόνια. Αυτό που ήθελα περισσότερο να έχει μέσα το βιβλίο ήταν περιστατικά από τη ζωή, στιγμιότυπα από συναντήσεις με σημαντικούς ανθρώπους του θεάτρου (τόσο στη Γαλλία όσο και στην Αμερική), την εμπειρία μου ως ηθοποιός στο Broadwayκαι την πορεία μου στο Actors Studio. Πρόκειται για ένα βιβλίο που δεν προορίζεται μόνο για ανθρώπους του θεάτρου, αλλά για οποιονδήποτε αναγνώστη θέλει να παρακολουθήσει μια πορεία ζωής, όπου η θέληση, η σκληρή δουλειά, το πάθος και βέβαια η καλή τύχη οδηγούν έναν άνθρωπο στο να κάνει τα όνειρά του πραγματικότητα.

Ξεκινήσατε τις σπουδές σας στην Αθήνα, στη Δραματική Σχολή του Θεάτρου Τέχνης του Καρόλου Κουν. Πώς ήταν η εμπειρία σας εκεί;

Όχι ιδιαίτερα καλή. Από παιδαγωγικής απόψεως, απαράδεκτη. Οι συνθήκες ήταν καταπιεστικές. Υπήρχαν κακοποιήσεις όπως βρισίματα, προσβολές, απαρχαιωμένες αντιλήψεις, ευνοούμενοι και παραγκωνισμένοι κ.λπ. Όσον αφορά το καλλιτεχνικό κομμάτι, ήταν σχετικά καλύτερη από άλλες Σχολές —όχι, βέβαια, η καλύτερη από όλες, καθώς υπήρχαν η Σχολή του Εθνικού Θεάτρου και η Σχολή του Πέλου Κατσέλη, για να αναφέρω δύο— οπότε έπαιρνες ορισμένες πληροφορίες οι οποίες όμως δεν ήταν αρκετές. Μάθαινες πάρα πολλές γενικότητες. Ξεχώριζες το πάθος του ίδιου του Κουν (τον οποίο δεν έτυχε να έχω δάσκαλο, γιατί όταν ήμουν εγώ εκεί είχε πια σταματήσει να διδάσκει) μέσα από τις σκηνοθεσίες του, τις συνεντεύξεις του και ορισμένες πρόβες που είχα την τύχη να παρακολουθήσω.

Σε παιδική ηλικία μαζί με την μητέρα του Ευγενία και τον αδελφό του, Γιώργο © Από το προσωπικό αρχείο του Ανδρέα Μανωλικάκη

Με τον πατέρα του, δημοσιογράφο και συγγραφέα Ιωάννη Μανωλικάκη. © Από το προσωπικό αρχείο του Ανδρέα Μανωλικάκη

Έτσι παίρνετε την απόφαση να πάτε στο Παρίσι, στη Σχολή Μιμικής του Μαρσέλ Μαρσό. Φαντάζομαι θα ήταν μια μοναδική εμπειρία το να μαθητεύσετε στον διασημότερο μίμο όλων των εποχών.

Ήταν σίγουρα μια μοναδική εμπειρία. Ήταν υπέροχος άνθρωπος. Πράος, γαλήνιος, σαν σοφός με μια πάρα πολύ ήρεμη ενέργεια, ακριβώς το αντίθετο από αυτό που γινόταν επάνω στη σκηνή, όπου ήταν πάντα σε μεγάλη ένταση και γεμάτος ενέργεια. Ήταν επίσης ένας πάρα πολύ καλός δάσκαλος. Ήταν μεγάλο μάθημα η γνωριμία μου με αυτόν τον άνθρωπο και αυτά που έμαθα στο περιορισμένο διάστημα που μαθήτευσα κοντά του. Δεν θέλησα να καθίσω παραπάνω, για να μη στιλιζαριστώ. Στο Παρίσι αρχικά είχα γραφτεί στο τμήμα θεάτρου στο Πανεπιστήμιο Paris VIII-Vincennes. Επίσης, φοίτησα στο ατελιέ του Ανδρέα Βουτσινά, ο οποίος ήταν κι αυτός μεγάλος δάσκαλος.

Πώς πήρατε την τολμηρή απόφαση να πάτε στην Αμερική για να σπουδάσετε ηθοποιία, χωρίς καν να γνωρίζετε αγγλικά;

Και στη Γαλλία όταν πήγα δεν μιλούσα γαλλικά. Η ιδέα του να γίνω ηθοποιός ήταν του αδελφού μου. Όταν μια μέρα με ρωτούσε, εδώ, στην Αγία Παρασκευή, τι θέλω να γίνω όταν μεγαλώσω, ένα από τα επαγγέλματα που μου παρέθεσε ως επιλογή ήταν εκείνο του ηθοποιού. Του είπα «καλά ακούγεται αυτό», αν και μέχρι τότε δεν είχα δείξει κανένα ενδιαφέρον για το θέατρο και την υποκριτική. Μάλλον εκείνη την ημέρα ο αδελφός μου είχε έμπνευση, καθώς του βγήκε από το στόμα μια προφητεία. Είπε: «Εάν πραγματικά θέλεις να γίνεις ηθοποιός, τότε πρέπει να πας στο Actors Studio». Εγώ νόμιζα πως το Actors Studioήταν κάπου στην Αθήνα, οπότε προσπαθούσα να υπολογίσω πόσο μακριά ήταν από την Αγία Παρασκευή. Όταν μου είπε πως ήταν στη Νέα Υόρκη εγώ ο ίδιος το απέκλεισα, λόγω γλώσσας και επειδή δεν είχαμε τέτοια οικονομική δυνατότητα ή συγγενείς εκεί.

Αυτό που τελικά με οδήγησε στην Αμερική ήταν ένα τυχαίο περιστατικό, αρκετά χρόνια αργότερα. Πήγα ως «ερωτικός μετανάστης», αμέσως μετά τις σπουδές μου στη Γαλλία. Όταν, λοιπόν, βρέθηκα στη Νέα Υόρκη, επισκέφτηκα το Actors Studio. Για να μπεις εκεί πρέπει να δώσεις εξετάσεις, οι οποίες είναι αρκετά δύσκολες. Υπάρχει η προκαταρκτική και αν περάσεις ακολουθεί η τελική εξέταση. Έδωσα, λοιπόν, την προκαταρκτική εξέταση χωρίς να ξέρω καλά καλά τη γλώσσα. Παρόλα αυτά, οι άνθρωποι δεν στάθηκαν στη δυσκολία μου αυτή και με πέρασαν στην τελική εξέταση, γιατί θεώρησαν πως αυτά που έκανα ως ηθοποιός επάνω στη σκηνή ήταν μέσα σε αυτά τα οποία ζητούσαν: τη σχέση που έχεις με τον παρτενέρ, την αμεσότητα της επικοινωνίας, τη σχέση που έχεις με τα αντικείμενα κλπ. Το καλό ήταν ότι δεν χρειάστηκε να γυρίσω ποτέ πίσω στις προκαταρκτικές εξετάσεις, διότι κάθε φορά που σε κόβουν, πρέπει να περιμένεις έναν χρόνο για να ξαναδώσεις. Τόλμησα, μάλιστα, και ζήτησα να συνεχίσω να παρακολουθώ μαθήματα ως παρατηρητής, μέχρι να δώσω τις τελικές εξετάσεις και το δέχτηκαν. Στο βιβλίο υπάρχει και η επιστολή του Στράσμπεργκ και αυτό ξεκίνησε μια ολόκληρη παράδοση, όπου οι φιναλίστ μπορούν πια να παρακολουθούν μαθήματα.

ΙΑΝ ΜΑΚ ΓΙΟΥΑΝ, ΑΜΣΤΕΡΝΤΑΜ, ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΠΑΤΑΚΗ

 

«Η αγάπη είναι πιο δυνατή από το μίσος»

[Το ανωτέρω παράθεμα δεν μπορεί κατά τη γνώμη μου, να θεωρηθεί ότι αναδεικνύει ένα από τα βασικά θέματα του βιβλίου, με δεδομένο ότι λεγεται μπροστά σε τηλεοπτικές κάμερες κατά τη διάρκεια μιας στημένης συνέντευξης. Ως εκ τούτου μόνο ειρωνικά μπορεί να συμπυκνώσει το θέμα του έργου.]

 «Δεν πρέπει να γαντζωνόμαστε πάρα πολύ σφιχτά σ’ αυτά που γνωρίζουμε»

Γράφει η Τζένη Μανάκη //

Ο Ιαν Μακ Γιούαν, στο βιβλίο «Αμστερνταμ», βάζει στο στόχαστρο την αντρική φιλία, με όλες τις συναισθηματικές και πρακτικές διακυμάνσεις που δοκιμάζουν τις ανθρώπινες φιλίες. Εννοείται, στο βάθος υπάρχει μία γυναίκα: η Μόλλυ Λέιν, η αύρα της οποίας, αν και πεθαμένη πλέον, πλανάται διαρκώς σε όλο το κείμενο.

Η αφήγησή του σαγηνευτική, με χιούμορ, διανθισμένο με σάτιρα στην οποία προσθέτει πινελιές γκροτέσκο, ευρηματική πλοκή, αγωνιώδεις κινήσεις που ακολουθούν την ψυχολογική κατάσταση των ηρώων, δημιουργεί ένα θρίλερ. Η γραφή του βερμπαλιστική, κυρίως στα σημεία που απαιτούνται κάποιες ειδικές γνώσεις, και στις περιγραφές της φύσης, που αποδίδει με διακριτικό λυρισμό, γραφή με προφανή την επισταμένη έρευνα, όπως συνηθίζει σε όλα τα μυθιστορήματά του, προκαλεί το ενδιαφέρον του επίμονου αναγνώστη. Είναι γνωστή η εμμονή του συγγραφέα στην ανάλυση των επαγγελματικών δεδομένων των ηρώων του. Το είδαμε στο “Σάββατο” με τις ενδελεχείς περιγραφές των επαγγελματικών επιτευγμάτων του νευροχειρουργού ήρωά του, στο “Νόμο περί τέκνων” με τη δικαστικό ηρωίδα του, κλπ.

Στο “Αμστερνταμ”, ο Κλάιβ είναι ο πιο διάσημος συνθέτης σοβαρής μουσικής στη Βρετανία, εύπορος και δοτικός. Έχει κληθεί, χωρίς ιδιαίτερη διάθεση, να γράψει κατά παραγγελία τη Συμφωνία της νέας χιλιετίας. Στο παρόν της αφήγησής του λείπει το καταληκτικό μέρος, αλλά και η έμπνευση.

«Η ανάθεση της σύνθεσης μιας συμφωνίας για τον εορτασμό της νέας χιλιετίας ήταν ένα γελοίο βάσανο: μια γραφειοκρατική παρέμβαση στη δημιουργική του ανεξαρτησία.»

Ο Βέρνον είναι γνωστός δημοσιογράφος, διευθυντής της εφημερίδας “Κριτής”, που βρίσκεται σε πτώση, ακολουθώντας την πορεία των εντύπων μέσων ενημέρωσης της δεκαετίας του ‘ 90. Του λείπει το scoop, η είδηση λαβράκι, που θα ανεβάσει τον αριθμό πωλήσεων και θα διατηρήσει την υψηλή θέση του στον χώρο.

Η αφήγηση ξεκινά σε κρεματόριο, το οποίο επέλεξε για την τελετή ο Τζορτζ Λέιν, τυπικά σύζυγος της αξιολάτρευτης για πολλούς άντρες, Μόλλυ, διάσημης δημοσιογράφου στον τομέα της γαστρονομίας, γευσιγνώστριας και φωτογράφου, που πέθανε με επώδυνες συνθήκες, στο απόλυτο έλεος του πλούσιου συζύγου της.

Οι αναρχικές ιδέες των ηρώων έκαναν φτερά μαζί με τα νιάτα τους. Στο μυθιστορηματικό παρόν και οι δύο ήρωες αποτελούν μέλη του συστήματος που κάποτε καταδίκαζαν. Τόσο ο Βέρνον, όσο και ο Κλάιβ υπήρξαν εραστές της Μόλλυ στο τρελό παρελθόν της νιότης τους, την ανήσυχη δεκαετία του ‘ 60.

Ο Βέρνον είχε ζήσει μαζί της ένα διάστημα στο Παρίσι, ο Κλάιβ διατήρησε με την Μόλλυ μια απόλυτα φιλική, σεβαστική σχέση. Στο μυαλό και των δύο πλανάται η σκέψη: Πως θα εξελισσόταν οι ζωές τους αν οι ίδιοι είχαν παντρευτεί την Μόλλυ…

Μεταξύ των προσκεκλημένων στο κρεματόριο και ο Υπουργός Εξωτερικών Τζούλιαν Γκάρμονυ, που προαλείφεται για πρωθυπουργός, τελευταίος εραστής της αξιομνημόνευτης Μόλλυ.

Οι σκηνές που εξελίσσονται στο κρεματόριο θυμίζουν ταινίες μαύρης κωμωδίας που θριαμβεύει το χιούμορ, ο κυνισμός και η σάτιρα. Οι χαιρετισμοί και οι ματιές καυστικές και καυστικότερες οι ψιθυριστές ατάκες.

Ο χώρος και ο θάνατος, η αίσθηση της ματαιότητας, δεν αφήνουν ανεπηρέαστη την ψυχολογία των δύο ηρώων, τέως εραστών της θανούσης, οι οποίοι μετατρέπονται σε κατά φαντασίαν ασθενείς και αναζητούν αλληλοπροστασία στην περίπτωση του επερχόμενου μοιραίου. Σκέψεις παροδικές που ξεχνιούνται από τα επείγοντα της καθημερινότητας και των δύο, τα οποία ανάγονται σε ζητήματα όξυνσης της σχέσης τους.

Ο Μακ Γιούαν έχει την αφορμή μιας μελέτης στις πτυχές της ψυχολογίας των αντρών, καυτηριάζει την ερωτική ζηλοτυπία, την επαγγελματική αντιζηλία, τα προβλήματα της σεξουαλικής ψυχρότητας, την απαιτούμενη κοινωνικά σοβαροφάνεια, την έπαρση από επαγγελματικά επιτεύγματα, το μίσος στο οποίο μπορεί να μετατραπεί η φιλία.

Ο Κλάιβ γίνεται μάρτυρας ενός εγκλήματος που ο εγωκεντρισμός του, τού επιτρέπει να αγνοήσει, προκειμένου να μη χάσει την έμπνευση, ενώ κάποιες φωτογραφίες της Μόλλυ, καθόλου κολακευτικές για τον πολιτικό εραστή της που δίνονται από τον απατημένο σύζυγο στον Βέρνον, για δημοσίευση, γίνονται αφορμή να διαδραματιστεί ένα πολυπαραγοντικό θρίλερ, που απογειώνει την αφήγηση.

Ο Μακ Γιούαν βάζει στο στόχαστρό του εκδότες εφημερίδων, δημοσιογράφους, πολιτικούς, εγωκεντρικούς καλλιτέχνες, το σύνολο του πολιτικοκοινωνικού βίου, την αρπακτικότητα στους επαγγελματικούς κύκλους, την έλλειψη σεβασμού στη φιλία, αλλά και στο political correct της δεκαετίας που το καθόρισε, τόσο διαφορετικής από την προηγηθείσα. Κάνει σοβαρούς υπαινιγμούς για την ευθανασία εξ’ ού και το ΄Αμστερνταμ, όπου είχε ήδη νομιμοποιηθεί. Χρησιμοποιεί το στοιχείο του θρίλερ για να αναδείξει τις δαιδαλώδεις ψυχικές διαδρομές των ηρώων κάτω από ασυνήθεις συνθήκες.

Το μυθιστόρημά του συνδυάζει ρέουσα αφήγηση με ελκυστική, πρωτότυπη, αφηγηματική πλοκή, διεξοδική έρευνα σχετικά με τη δημιουργία μουσικής σύνθεσης, που ίσως δυσκολέψει τον μέσο αναγνώστη, ψυχολογική ανάλυση των ανθρωπίνων αντιδράσεων στις διαπροσωπικές σχέσεις κάτω από συνθήκες άγχους, κινδύνου κοινωνικών εκρήξεων, κλονισμού σχέσεων και παθολογικών εμμονών, και κυρίως ηθικών διλημμάτων, εμπεριέχει, όπως σχεδόν πάντα το στοιχείο του απρόβλεπτου (δεν πρέπει να γαντζωνόμαστε πάρα πολύ σφιχτά σ’ αυτά που γνωρίζουμε), με την ιδιαίτερη λεπτολόγο, βερμπαλιστική, αλλά ενδιαφέρουσα γραφή του. Τα μυθιστορήματα του Μακ Γιούαν αποτελούν πηγή ερεθισμάτων για τον μέσο και πάνω αναγνώστη για περαιτέρω αναζήτηση. Είναι αξιοθαύμαστη η ευρυμάθειά του, η εμμονή στην έρευνα όταν προτίθεται να αναπτύξει ένα θέμα εντός ή εκτός του γνωστικού του πεδίου.

Η μετάφραση του Ίκαρου Μπαμπασάκη προάγει όχι μόνο το αυθεντικό κείμενο, αλλά και την ελληνική γλώσσα.

 --------''

 

Οι φίλοι που συναντήθηκαν κι αγκαλιάστηκαν εδώ έχουν πια φύγει.

Ο καθένας προς το δικό του λάθος…

W.H. AUDEN, “The crossroads”

 Έξυπνο και ενδιαφέρον, αλλά κάπως εγκεφαλικό, ομολογώ ότι με κούρασε κάπως και με απογοήτευσε το «σαρωτικό» τέλος. Η γραφή του έμπειρου συγγραφέα συναρπάζει, αλλά πιστεύω ότι η προσπάθειά του να αναδείξει προβλήματα παθογένειας στην εποχή μας -εστιάζοντας ιδιαίτερα πάντα στο Ηνωμένο Βασίλειο- είναι μεν πετυχημένη, αλλά προσδίδει έναν νατουραλιστικό χαρακτήρα στην όλη πλοκή: υπερβολική εστίαση στα ανθρώπινα πάθη και τις αδυναμίες- οι άνθρωποι είναι έρμαια των ενστίκτων (μέσα στα οποία συγκαταλέγονται και η φιλοδοξία κοινωνικής ανέλιξης), και εντέλει θύματα των κοινωνικών συνθηκών.

     Δεν το κρύβω, δεν συμ-πάθησα καθόλου τους ήρωες, ίσως γι’ αυτό και δεν με άγγιξε το μυθιστόρημα αυτό, αν και το διάβασα με γοργό ρυθμό. Ακόμα και η Μόλλυ (διάσημη δημοσιογράφος στον τομέα της γαστρονομίας, γευσιγνώστρια και φωτογράφος), η μοιραία γυναίκα μετά από τον θάνατο της οποίας συσπειρώθηκαν παλιοί εραστές και άσπονδοι φίλοι -κι από δω ξεκινάει η πλοκή του μυθιστορήματος-, πρέπει να ήταν αντιπαθής! Δεν μας επιτρέπει όμως ο συγγραφέας να σχηματίσουμε γνώμη, μάλλον δεν έχει σημασία και μάλλον δεν θέλει να εστιάσει στον ψυχικό κόσμο των ηρώων. Είναι δεδομένο ότι η σχέση του καθένα με την Μόλλυ ήταν ακαταμάχητη, των δύο κεντρικών προσώπων (Βέρνον και Κλάιβ), του επίσης αντιπαθητικού υπουργού Εξωτερικών Τζούλιαν Γκάρμονυ και του συζύγου της Μόλλυ, του επίσης αντιπαθούς ως γλοιώδους Τζορτζ Λέιν. Ασφαλώς υπήρχαν κι άλλοι θαυμαστές ή εραστές, αλλά δεν παίζουν ρόλο στο μυθιστόρημα.

     Έχουν περάσει βέβαια πολλά χρόνια από την εποχή των αναρχορομάντζων (δεκαετία 60, νιότη, τρέλα, ελεύθερο σεξ κλπ), κι ο κάθε ήρωας έχει τραβήξει τον δικό του δρόμο, έχοντας στήσει τη δική του οικογένεια. Ο Βέρνον Χάλλιντεϋ είναι δημοσιογράφος, διευθυντής της ευρείας κυκλοφορίας εφημερίδας «Κριτής», μιας εφημερίδας που τον τελευταίο καρό χαροπαλεύει λόγω ανικανότητας του προηγούμενου διευθυντή. Ο Κλάιβ Λίνλεϋ είναι ένας από τους πιο καταξιωμένους Άγγλους μουσικοσυνθέτες στον οποίο μάλιστα ανατέθηκε η σύνθεση της «Συμφωνίας της χιλιετίας» (λίγα χρόνια από το τέλος της χιλιετίας), η επιτυχία της οποίας θα του διασφαλίσει την αιώνια δόξα και την είσοδο στο πάνθεον των -βρετανών- καλλιτεχνών. Ο συγγραφέας έχει την ευκαιρία να εισχωρήσει στον ευαίσθητο χώρο της δημοσιογραφίας αλλά και της καλλιτεχνικής δημιουργίας, και να αναδείξει με λεπτομέρειες τις συμβατικότητες και τα τεχνάσματα/κομπίνες στα οποία ανατρέχουν για να επιπλεύσουν όσοι τις υπηρετούν.

     Οι δύο παλιοί φίλοι, που τους συνδέει αδιάρρηκτα το ακαταμάχητο παρελθόν, συναντιούνται ξανά μετά από μακρόχρονη σιωπή, με αφορμή την κηδεία της γυναίκας που υπήρξε ο μεγάλος έρωτας για τον καθένα, και που βασανίστηκε από σπάνια εκφυλιστική νόσο χάνοντας κάθε ίχνος ανθρώπινης αξιοπρέπειας. Είναι κι οι δυο δημοφιλείς, και, καθώς είναι ευάλωτοι μετά την τελετή, και παράλληλα βρίσκονται σε κρίσιμη καμπή της -φιλόδοξης- καριέρας τους, κάνουν μια συμφωνία μεταξύ τους, να απαλλάξουν ο ένας τον άλλον, αν φυσικά υπάρξει ανάγκη, από την βάσανο της χρόνιας αρρώστιας (ιδιαίτερα, μάλιστα, αν φτάσω στο σημείο που να μην μπορώ να λάβω ο ίδιος την απόφαση ή να την υλοποιήσω/σου ζητάω, σαν παλιότερος φίλος μου που είσαι, να με βοηθήσεις αν φτάσουμε ποτέ στο σημείο όπου θα διακρίνεις ότι αυτό είναι το καλύτερο δυνατόν).

     Το ζήτημα λοιπόν της ευθανασίας θίγεται από τον συγγραφέα αν και δεν εξετάζεται σε βάθος, όπως θα περίμενε κανείς, παρόλο που έμμεσα δίνει νόημα στον τίτλο (αναρωτιόμουν μέχρι τις τελευταίες σελίδες γιατί τιτλοφορείται «Άμστερνταμ» ένα βιβλίο που βασικά διαδραματίζεται στο Ηνωμένο Βασίλειο). Η εξήγηση δίνεται στο τέλος: η Ολλανδία είναι η μόνη χώρα όπου οι γιατροί έχουν το ελεύθερο να παρέχουν ουσίες που προκαλούν τον εκούσιο θάνατο]. Το χιτσκοκικό τέλος ίσως δίνει και μιαν απάντηση στο ερώτημα αν θα πρέπει να «υποβοηθιέται» η εθελούσια αποχώρηση από τη ζωή.

Ο σκοπός αγιάζει τα μέσα;

     Προκύπτουν όμως και άλλα ηθικά διλήμματα, τα οποία αρέσκεται ο συγγραφέας να επεξεργάζεται, όπως έχει αποδειχτεί και σε προηγούμενα μυθιστορήματα], όχι μόνο βιοϊατρικής φύσεως όπως επισημαίνει η Νίκη Κώτσιου: το πρώτο είναι σε ποιον βαθμό μπορεί η δημοσιογραφική προβολή να παραβιάσει την ιδιωτική ζωή κάποιου δημόσιου προσώπου, ακόμα κι αν αυτό το άτομο είναι απεχθές/απαράδεκτο πολιτικά. Αυτό φυσικά το δίλημμα αφορά τον Βέρνον, ο οποίος βρέθηκε με φωτογραφίες στο χέρι που εκθέτουν και γελοιοποιούν τον υπ. Εξωτερικών Τζούλιαν Γκάρμονυ, ένα ανθρωπάριο που φιλοδοξεί να γίνει πρωθυπουργός και είναι υπέρ της θανατικής ποινής, εναντίον του Μαντέλα κλπ (μιλάμε για έναν βασανιστή, έναν δήμιο, τον υπερασπιστή των οικογενειακών αξιών, τη μάστιγα των μεταναστών, όσων ζητούν άσυλο, των Τσιγγάνων, των περιθωριακών). Ο Βέρνον δεν φαίνεται να έχει ηθικές αναστολές, εφόσον ο συγκεκριμένος πολιτικός είναι επικίνδυνος, σώζει επομένως κόσμο αν τον καταστρέψει! Αντίθετα, η δημοσίευση αυτή, όπως υπολογίζει, θα ανεβάσει τις πωλήσεις στα ύψη και θα σώσει την εφημερίδα από χρεωκοπία.

     Δεν διαφέρει και πολύ η ηθική στάση του Κλάιβ απέναντι στο δίλημμα που του φέρνει η δική του επαγγελματική πορεία: προκειμένου να μη χάσει την έμπνευσή του, που με πολύ κόπο χτίζει για να δώσει ένα αντάξιο φινάλε στη συμφωνία του ψάχνοντας ηρεμία και συγκέντρωση στην αγαπημένη του «περιοχή των Λιμνών», δεν προσέχει ούτε καταγγέλλει καν τον κατ’ επανάληψη βιαστή που ψάχνει η αστυνομία, ο οποίος είχε απομονώσει μια γυναίκα στην έρημη περιοχή όπου ο Κλάιβ έψαχνε την επιφοίτηση της μουσικής δημιουργίας.
    Οι δυο φίλοι αποδείχτηκαν «άσπονδοι», εφόσον η πρόθεση αυτή του Βέρνον (που τη μεθόδευσε με επαγγελματικό σαδισμό) έκανε έξω φρενών τον Κλάιβ (εάν είναι γενικώς εντάξει και για έναν ρατσιστή το να είναι τραβεστί, τότε είναι εντάξει και για έναν ρατσιστή ντο να είναι τραβεστί. Αυτό που δεν είναι εντάξει είναι το να είσαι ρατσιστής). Άλλωστε, τις γελοίες φωτογραφίες ο Γκάρμονυ τις εμπιστεύτηκε στη Μόλλυ, ήταν δικές της (δεν έχουν να κάνουν με μένα ή με σένα ή με τους αναγνώστες σου. Θα μισούσε αυτό που κάνεις).
     Αντίστοιχα, η σύγκρουση των δύο παλιόφιλων προκαλεί τον εκβιασμό εκ μέρους του Βέρνον, ότι αν δεν καταγγείλει όσα είδε ο Κλάιβ από τον βιαστή (έχεις ηθικό καθήκον/εσύ μου λες ποιο είναι το ηθικό μου καθήκον; Εσύ; Είναι δυνατόν;) θα θεωρηθεί συνεργός σε απόπειρα βιασμού.
     Ο συγγραφέας ολοκληρώνει τις δύο διαφορετικές υποθέσεις με ευφυέστατο τρόπο, ανατρέποντας τις προσδοκίες των δύο ηρώων και δίνοντας όπως είπαμε, ένα «χιτσκοκικό» φινάλε, με χιούμορ που αγγίζει το γκροτέσκο.

Χριστίνα Παπαγγελή

 ΣΧΟΛΙΑ ΑΙ

Στο «Άμστερνταμ» του Ίαν ΜακΓιούαν, ο Κλάιβ Λίνλεϊ (ο συνθέτης) και ο Βέρνον Χάλιντεϊ (ο δημοσιογράφος) είναι οι πιο αλλοτριωμένοι. Αν και ξεκινούν ως κριτικοί της ηθικής έκπτωσης, ο εγωισμός τους οδηγεί σε μια ηθική τύφλωση και απανθρωποποίηση, ανταλλάσσοντας τη φιλία και την ανθρωπιά τους για την καλλιτεχνική δόξα και την επαγγελματική επιτυχία. 

IANOS

IANOS

 +1

Κλάιβ Λίνλεϊ: Η αλλοτρίωσή του φαίνεται όταν επιλέγει να μην βοηθήσει μια γυναίκα που πέφτει θύμα βιασμού, προκειμένου να μην διακόψει την έμπνευσή του για τη «Συμφωνία της Χιλιετίας».

Βέρνον Χάλιντεϊ: Η αλλοτρίωσή του έγκειται στην κυνική στάση του, εκμεταλλευόμενος τις ιδιωτικές, ντροπιαστικές φωτογραφίες της Μόλι Λέιν για να αυξήσει την κυκλοφορία της εφημερίδας του. 

IANOS

IANOS

 +1

Και οι δύο, μέσα από την ανταγωνιστική τους πορεία, χάνουν την επαφή με την πραγματική ηθική, καταλήγοντας στο τραγικό τέλος στο Άμστερνταμ.

Σωστή η παρατήρησή σου. Αν διευρύνουμε το κάδρο και στους τέσσερις (Κλάιβ, Βέρνον, Τζούλιαν Γκάρμονι και Τζορτζ Λέιν), η έννοια της αλλοτρίωσης παίρνει διαφορετικές μορφές:

Τζορτζ Λέιν (Ο σύζυγος): Είναι ίσως ο πιο ψυχρά αλλοτριωμένος. Ενώ οι άλλοι παρασύρονται από πάθη ή ιδεοληψίες, ο Τζορτζ λειτουργεί με μια κυνική, σχεδόν εργαλειακή λογική. Χρησιμοποιεί τον θάνατο της γυναίκας του και τα μυστικά της (τις φωτογραφίες) ως μέσα για να εκδικηθεί και να ελέγξει τους γύρω του. Η αλλοτρίωσή του είναι η απόλυτη απώλεια του πένθους, το οποίο αντικαθίσταται από τη στρατηγική.

Τζούλιαν Γκάρμονι (Ο Υπουργός): Εδώ έχουμε την πολιτική αλλοτρίωση. Η δημόσια εικόνα του ως συντηρητικού υπερασπιστή των «παραδοσιακών αξιών» βρίσκεται σε πλήρη αντίθεση με την ιδιωτική του ζωή. Είναι αλλοτριωμένος από τον ίδιο του τον εαυτό, αφού ζει μέσα σε ένα κατασκευασμένο προσωπείο εξουσίας, το οποίο η γυναίκα του τελικά «σώζει» με ακόμα περισσότερη χειραγώγηση της κοινής γνώμης. 

Ποιος κερδίζει τον τίτλο;

Αν ως «αλλοτρίωση» ορίσουμε την αποξένωση από κάθε ίχνος ανθρωπιάς, ο Τζορτζ είναι ο μεγάλος νικητής. Στο τέλος του βιβλίου, είναι ο μόνος που μένει όρθιος και ικανοποιημένος, σχεδιάζοντας ήδη την επόμενη κοινωνική του κίνηση πάνω από τα πτώματα των «φίλων» του, αποδεικνύοντας ότι η δική του αλλοτρίωση είναι η πιο αποτελεσματική και καταστροφική. 

Έχεις απόλυτο δίκιο. Ο Τζορτζ Λέιν είναι ο «σιωπηλός παίκτης» που κινεί τα νήματα από το παρασκήνιο. Ενώ ο Κλάιβ και ο Βέρνον αναλώνονται σε μια παιδαριώδη και εγωκεντρική διαμάχη, ο Τζορτζ λειτουργεί με τη μεθοδικότητα ενός ανθρώπου που έχει αποβάλει κάθε συναίσθημα.

Η επικράτησή του αναδεικνύει και το κεντρικό ειρωνικό σχόλιο του ΜακΓιούαν:

Ο θρίαμβος του Κυνισμού: Ο Τζορτζ δεν είναι απλώς αλλοτριωμένος, είναι ο εκφραστής μιας στεγνής, επιχειρηματικής λογικής. Για εκείνον, οι άνθρωποι (ακόμα και η Μόλι) είναι περιουσιακά στοιχεία ή εμπόδια.

Η «εκκαθάριση»: Καταφέρνει να εξοντώσει τους δύο ανταγωνιστές του (Κλάιβ και Βέρνον) χρησιμοποιώντας τις ίδιες τους τις αδυναμίες και την παράνοια. Τους αφήνει να αυτοκαταστραφούν στο Άμστερνταμ, ενώ εκείνος παραμένει ο «αξιοπρεπής» χήρος που καθαρίζει το τοπίο γύρω του.

Το τέλος της ηθικής: Το γεγονός ότι ο πιο αλλοτριωμένος και συναισθηματικά νεκρός χαρακτήρας είναι ο μόνος κερδισμένος, δίνει στο βιβλίο έναν πολύ σκοτεινό επίλογο. Η ανθρωπιά ηττάται ολοκληρωτικά από τη στρατηγική.

Είναι πραγματικά εντυπωσιακό πώς ο ΜακΓιούαν ξεκινά το βιβλίο εστιάζοντας στη φιλία των δύο «καλλιτεχνικών» φύσεων, για να καταλήξει να μας δείξει ότι ο πραγματικός κίνδυνος είναι ο ψυχρός διαχειριστής που δεν έχει κανένα εσωτερικό κόσμο να προστατέψει.

Ο ΤΙΤΛΟΣ σχετιζεται μονο με το γεγονος ότι εκει εφαεμοζεται η υποβοηθουμενη ευθανασια;

Έχεις απόλυτο δίκιο να το βλέπεις έτσι, καθώς η ευθανασία είναι πράγματι το πρόσχημα και όχι η ουσία. Ο τίτλος λειτουργεί σε πολλαπλά επίπεδα, με την υποβοηθούμενη αυτοκτονία να είναι απλώς ο «μηχανισμός» για να ξεδιπλωθεί η ειρωνεία του ΜακΓιούαν:

Το «Καταφύγιο» του Κυνισμού: Το Άμστερνταμ συμβολίζει μια υποτιθέμενη «φωτισμένη» και φιλελεύθερη κοινωνία. Η ειρωνεία είναι ότι οι ήρωες ταξιδεύουν εκεί όχι για να βρουν λύτρωση ή αξιοπρέπεια (όπως η Μόλι), αλλά για να χρησιμοποιήσουν τον νόμο ως όπλο εξόντωσης ο ένας του άλλου.

Γεωγραφία της Αποξένωσης: Το μεγαλύτερο μέρος του βιβλίου διαδραματίζεται στο Λονδίνο. Το Άμστερνταμ είναι ο «ξένος τόπος» όπου οι ήρωες μπορούν να ολοκληρώσουν την αλλοτρίωσή τους μακριά από τον κοινωνικό τους κύκλο. Είναι ο προορισμός μιας πορείας που ξεκινά από την εγωπάθεια και καταλήγει στην αμοιβαία καταστροφή.

Ηθική Αντίθεση: Η πόλη αντιπροσωπεύει την ορθολογική διαχείριση του θανάτου. Ο ΜακΓιούαν δείχνει πώς η ορθολογική ελευθερία (το δικαίωμα στο θάνατο) μετατρέπεται σε παράλογη βία στα χέρια ανθρώπων που έχουν χάσει το ηθικό τους κέντρο.

Το «Τέλος της Διαδρομής»: Ο τίτλος λειτουργεί και ως σύμβολο του τέλους. Όπως η Μόλι έχασε τον έλεγχο του σώματός της, έτσι και ο Κλάιβ με τον Βέρνον χάνουν τον έλεγχο της λογικής τους, με το Άμστερνταμ να είναι ο τελικός σταθμός της ηθικής τους κατάρρευσης. 

Ουσιαστικά, το Άμστερνταμ είναι το σκηνικό όπου η «πολιτισμένη» βιτρίνα των ηρώων γκρεμίζεται ολοκληρωτικά.

ΣΑΚΗΣ ΣΕΡΕΦΑΣ, ΠΕΤΑ ΤΟ ΣΤΗ ΘΑΛΑΣΣΑ, ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΜΕΤΑΙΧΜΙΟ

Δεν είναι η ιστορία, είναι το πώς την αφηγείσαι. Κι εδώ οι αφηγηματικές τεχνικές είναι ποικίλες και ευρηματικές. Ξεκινώντας από το μελοποίημα του Γεωργίου Ακροπολίτη που ψάλλεται κατά τη διάρκεια της περιφοράς του Επιταφίου και το ποίημα του Σάκη Σερέφα που έχει συνθέσει πριν τη συγγραφή του βιβλίου συνέχίζουμε με 41 κεφάλαια της ιστορίας καθένα από τα οποία συνήθως τιτλοφορείται με την εναρκτήρια φράση του και παρουσιάζεται με τη «φωνή» διαφορετικού αφηγητή: άλλοτε είναι ο παντογνώστης αφηγητής που παρακολουθεί την αμαξοστοιχία να μεταφέρει την παιδοκτόνο από την Γερμανία στην Ελλάδα ή «καταγράφει» τις διαπραγματεύσεις κυβέρνησης ΝΑΤΟ για την ενίσχυση των εξοπλιστικών προγραμμάτων ή τη συσχέτιση των τεκταινομένων με προηγούμενα ή μελλοντικά ιστορικά γεγονότα (επίσκεψη βασιλικού ζεύγους στη Θεσσαλονίκη, δολοφονία Λαμπράκη), άλλοτε όμως «ακούμε τις φωνές» διαφόρων προσώπων που (είναι πιθανό/ λογικό να) εμπλέκονται με τον έναν ή τον άλλο τρόπο στη υπόθεση της βρεφοκτονίας και απευθύνονται άμεσα στον συγγραφέα-ερευνητή, προσδίδοντας με τον τρόπο αυτό μια οιονεί «διαλογική» μορφή στο έργο, λ.χ.μια καθαρίστρια του σιδηροδρομικού σταθμού, όπου έφτασε η εκ Γερμανίας η μητέρα κρατώντας το 13 μηνών παιδί της, η βρεφοκόμος του δημοτικού βρεφοκομείου «Η Βρεφοκρατούσα», όπου η δυστυχής μητέρα προσπάθησε να «αποθέσει» το παιδί της, ο αξιωματικός υπηρεσίας ή ο διοικητής του αστυνομικού τμήματος ή ο ιατροδικαστής που ανέλαβαν τη διαλεύκανση της υπόθεσης, η δημοσιογράφος που κάλυψε τα γεγονότα, οι ψαράδες που βρίσκονταν κοντά στο σημείο που έριξε το παιδί της στη θάλασσα, ο καντηλανάφτης που παρακολούθησε την κηδεία του βρέφους, η δεσμοφύλακας κλπ. Κοντά σε αυτά όμως υπάρχουν και αποσπάσματα από εφημερίδες (ειδήσεις, ειδικές στήλες συμβουλών, ψυχογραφήματα, επιστολές αναγνωστών), πληροφοριακά κείμενα ως διδακτικά εγχειρίδια τα οποία περιγράφουν τη διαδικασία της ταρίχευσης ή τις περιόδους του πνιγμού, τα οποία διαθέτουν ειδικό λεξιλόγιο και λόγιο ύφος και τα οποία συνοδεύονται από ανάλογο εικονογραφικό υλικό, αφίσες ή σκηνές από ταινίες της εποχής,  κωμικογραφήματα, εικόνες της πόλης κλπ 

Αξίζει εδώ να αναδειχθεί η σύνδεση της υπόθεσης της βρεφοκτονίας στην προκυμαία της Θεσσαλονίκης το 1963 όχι μόνο με ανάλογα εγκλήματα αλλά κυρίως με τις βασικές κοινωνικοπολιτικές συνθήκες που μετέτρεψαν τις τραγικές μητέρες σε φόνισσες, τις μεσαιωνικές αντιλήψεις για την τιμή και την παρθενία των κοριτσιών ή για τον ενταφιασμό των αβάπτιστων τέκνων, τον ρόλο των βρεφοκομείων και των μαιευτικών κλινικών στο εμπόριο βρεφών, τις μικροπολιτικές σκοπιμότητες και τις πελατειακές σχέσεις που επιτρέπουν τη συγκάλυψη εγκλημάτων, τη διαφθορά και τον πλουτισμό των κρατούντων…

Θα πρόσθετα κλείνοντας την ευρηματικότητα του συγγραφέα να συνδέει την υπόθεση της συγκεκριμένης βρεφοκτονίας με υπαρκτά ή φανταστικά πρόσωπα και γεγονότα που «έβαιναν» παράλληλα με αυτήν ανά λεπτό της ώρας, όπως και την επινόηση της ίδιας ιστορίας που θα μπορούσε να γίνει αλλιώς.  

Ναι, θα μπορούσε να έχει συμβεί και κάπως έτσι αυτή η ιστορία, δεν θα μπορούσε; Μα δεν συνέβη έτσι. Και δεν συνέβη, με τον εντελώς δικό της τρόπο. Αφού, είναι γνωστό πως όλες οι ιστορίες που συνέβησαν μοιάζουν μεταξύ τους, όμως κάθε ιστορία που δεν συνέβη, δεν συνέβη με τον δικό της τρόπο».

Με έναν τρόπο όπως αυτόν που περιγράφει η παραπάνω ρήση του Georgi Gospodinov στο έργο του με τίτλο «Χρονοκαταφύγιο» και την οποία ο αφηγητής παραθέτει αυτούσια στο βιβλίο του, περιγράφει ο γνωστός και πολυβραβευμένος συγγραφέας Σάκης Σερέφας μια άγνωστη στους περισσότερος υπόθεση βρεφοκτονίας που έλαβε χώρα στη Θεσσαλονίκη, τον, μακρινό πλέον από το σήμερα, Απρίλη του 1963.

Μα είναι δυνατόν, θα πει κανείς, να πετάξει μία μάνα το βρέφος της στη θάλασσα με τόσο άσπλαχνο τρόπο; Κι όμως, όλα είναι δυνατά… Αυτό μας λέει ο Σάκης Σερέφας και προσπαθεί μάλιστα, από την πλευρά του να δώσει και ερμηνείες στο εν λόγω γεγονός.

Ο συγγραφέας γνώριζε το γεγονός εδώ και δώδεκα χρόνια. Προτού αποφασίσει, όμως, να το μεταπλάσει μυθιστορηματικά, ένα ποίημα με το όνομα Γιάννης είχε γεννηθεί πρωτίστως από την πένα του, ένα ποίημα που αναφέρεται στο ίδιο γεγονός και παρατίθεται αυτούσιο στις πρώτες σελίδες του βιβλίου του. Σπανίως, πάντως, μία αληθινή ιστορία μεταπλάθεται τόσο αποτελεσματικά και σε τέτοιες διαστάσεις με υπερρεαλιστικές πινελιές από συγγραφέα και τόσο λεπτή απόχρωση ειρωνείας και χιούμορ.

Αν μη τι άλλο, λοιπόν, στο εν λόγω πόνημα δεν μπορούμε να μην θαυμάσουμε τη μεγάλη φαντασία του συγγραφέα και τα πανέξυπνα λογοτεχνικά και αφηγηματικά εφευρήματα που βρίσκει προκειμένου αφενός να αφηγηθεί την ιστορία με έναν εντελώς δικό του και ξεχωριστό τρόπο, αλλά και, αφετέρου, να την οδηγήσει εκεί όπου ο ίδιος επιθυμεί-και όχι η ιστορία να οδηγήσει αυτόν. Ο συγγραφέας φτάνει στο σημείο να εντάξει στο πόνημά του μέχρι και κουίζ ψυχολογίας ως αφηγηματικό τρικ!

Η αφήγηση δεν είναι γραμμική, τουλάχιστον όχι με τον παραδοσιακό γραμμικό τρόπο. Η μάνα πετάει το βρέφος της στο νερό. Οι αρχισυντάκτες ψάχνουν τρόπο να βγάλουν ρεπορτάζ. Το παρελθόν της μάνας στη Γερμανία μελετάται ενδελεχώς, όπως και η προσπάθεια από μέρους της να δώσει το μωρό της για υιοθεσία, προτού την ακατανόητη πράξη, μήπως και καταφέρει ο συγγραφέας να βρει την άκρη του μύθου και να εισχωρήσει στην άγνωστη ψυχοσύνθεση της μάνας. Η κηδεία του μωρού και η κατάληξη της μάνας στη φυλακή…

Το εντυπωσιακό σε όλα τα παραπάνω είναι ο εξαιρετικά επιτυχημένος τρόπος με τον οποίο ο συγγραφέας ενσωματώνει μνήμες, γεγονότα, πρόσωπα, ιστορικά γεγονότα κτλ από τη δεκαετία του 1960 στις σελίδες του βιβλίου του. Η δολοφονία του Λαμπράκη το 1963. Η ΕΔΑ του Ηλία Ηλιού και η ΕΡΕ του Κωνσταντίνου Καραμανλή. Η σύγκρουση του Κωνσταντίνου Καραμανλή με τα ανάκτορα. Οι παιδουπόλεις της Φρειδερίκης-τη δεκαετία του 1950 αυτές- με τις παράνομες υιοθεσίες και παιδιά που κανείς δεν έμαθε ποτέ τι απέγιναν. Η μετανάστευση των Ελλήνων σωρηδόν για τη Γερμανία. Ο πρόεδρος τω ΗΠΑ Κένεντυ. Η ανοικοδόμηση και η αντιπαροχή στην πρωτεύουσα και τη συμπρωτεύουσα που άλλαξε οριστικά και αμετάκλητα το αστικό τοπίο της χώρας. Και φυσικά ο ψυχρός πόλεμος μεταξύ Αμερικής και Ρωσίας, τα απόνερα του οποίου έφταναν μέχρι την Ελλάδα.

Το πιο ωραίο, όμως, από όλα, που απολαμβάνει κανείς κατά την ανάγνωση, είναι το γεγονός ότι ο αφηγητής απευθύνεται, πολλές φορές, στον ίδιο τον συγγραφέα-κι ας ταυτίζονται τα δύο πρόσωπα. Γενικά, ο τρόπος γραφής του Σερέφα είναι άμεσος και μιλά κατευθείαν στην καρδιά των αναγνωστών.

Ένα μυθιστόρημα, επομένως, μικρό και ευκολοδιάβαστο, πνευματώδες και ζωηρό, έξυπνο και ευφάνταστο, με πρωτότυπους αφηγηματικούς τρόπους που περιλαμβάνουν μέχρι και παράθεση φωτογραφιών της εποχής, ως συμπλήρωμα στα γραφόμενα. Ένα μυθιστόρημα βασισμένο σε αληθινά γεγονότα, την ιστορία του οποίου όμως, μας αφηγείται ο συγγραφέας με τον τρόπο που θέλει ο ίδιος-όχι η ίδια η ιστορία και η Ιστορία-με τον δικό του μοναδικό και ανεπανάληπτο τρόπο.

Εκείνο που με εντυπωσιάζει (ή μάλλον ένα από αυτά) στην πεζογραφία, την ποίηση και το θέατρο του Θεσσαλονικιού συγγραφέα Σάκη Σερέφα είναι το άναρχο πνεύμα με το οποίο δομεί τα έργα του, είναι η δημιουργική αναρχία με την οποία δουλεύει, δίνοντας βάση στον πραγματικό πολιτικό/ιδεολογικό όρο και όχι σε αυτό που επικράτησε, δηλαδή βία, βιαιότητα, καταστροφές ή ό,τι θέλει ο καθένας κάνει χωρίς να δίνει λογαριασμό, αλλά το αντίθετο – όραμα, ιδανικά, κανόνες, κανονισμοί, ανταλλαγή πρόσφορων και θετικών απόψεων. Έτσι, για να συνδέσουμε αυτό που λέμε με τον μύθο ενός βιβλίου που στηρίζεται σε πραγματικό γεγονός, βρισκόμαστε στα 1963 (χρονιά δύσκολη για τη συμπρωτεύουσα, κυρίως για τη μαφιόζικη από παρακρατικούς δολοφονία του βουλευτή Γρηγόρη Λαμπράκη), όταν μια γυναίκα πετά το βρέφος της στη θάλασσα, γίνεται δηλαδή φόνισσα και παιδοκτόνος. Ο Σερέφας, λοιπόν, συνδέει πραγματολογικές παραμέτρους ή καταγεγραμμένης ιστορίας γεγονότα με τη συγκεκριμένη πράξη μιας γυναίκας με διάφορους τρόπους, που ενώ φαίνονται εκ πρώτης άσχετα μεταξύ τους, στην ουσία δίνουν το φανταστικό στοιχείο του έργου (και γι’ αυτό μιλάμε για αναρχία στη δομή), ούτως ώστε να γίνει κατανοητό πως κάποιοι άνθρωποι ήρθαν σε επαφή μαζί της λίγο πριν ή λίγο μετά την πράξη της – ο ψαράς, η προϊστάμενη του βρεφονηπιακού σταθμού, η γύφτισσα, η δημοσιογράφος, ο οδηγός του λεωφορείου, το κοριτσάκι με τη μητέρα του, οι παρόντες στην αναπαράσταση, η δεσμοφύλακας και πολλοί άλλοι. Είναι, λοιπόν, άξιο απορίας (αν και μάλλον αυτή η έκφραση δεν είναι λογική για έναν συγγραφέα του ύψους του Σερέφα) πώς όλα αυτά τα αποκόμματα όχι μόνο παίρνουν σάρκα και οστά, όχι μόνο μορφοποιούν μια ιστορία αληθινή μεν, ως είδηση όμως του μονόστηλου, όχι μόνο βοηθούν στο να στηθεί (παρότι γνωρίζουμε ελάχιστα για την προσωπικότητα και την ψυχοσύνθεση της γυναίκας, αλλά ξέρουμε πιο πολλά για την επαγγελματική και κοινωνική της ζωή) μια αρνητική ηρωίδα, στην οποία ο συγγραφέας συμπαραστέκεται με όλες του τις δυνάμεις, όχι μόνο βγαίνει στην επιφάνεια ένα έγκλημα ειδεχθές και τρομακτικό, με μια μέθοδο συγκόλλησης κομματιδίων, αλλά πολύ περισσότερο δημιουργείται ένα έργο τέχνης που κρύβει άφθονο συναίσθημα για τη γυναίκα, δείχνει να την καταλαβαίνει, καθώς αντιλαμβάνεται πως δεν μπορεί να μεγαλώσει το μωρό μόνη της και όπου ζητά βοήθεια της κλείνουν την πόρτα και, τελικώς, έρχεται στο σήμερα με τρόπο συγκινητικό και προπαντός συγκλονιστικό, προκειμένου και να ευαισθητοποιήσει αλλά και να προβάλει τη μοναδικότητα σε μια εποχή που τέτοιες ειδήσεις έχουμε σχεδόν καθημερινά.

Όλο αυτό το συγγραφικό σύστημα λειτουργεί σαν καλοδουλεμένο ρολόι προς όφελος του αναγνώστη, ο οποίος και παρακολουθεί με τρομερό ενδιαφέρον.

Όπως είναι φυσικό, με τέτοια τεράστια διαφορετικότητα των γεγονότων που συνθέτουν το βιβλίο, τόσο το ύφος όσο και η ατμόσφαιρα δεν μπορούν να είναι ενιαία. Έτσι, παίρνουν χρώμα από το εκάστοτε συμβάν, το οποίο, επαναλαμβάνω, μπορεί να φαντάζει άσχετο με την υπόθεση, στο τέλος του κάθε κεφαλαίου όμως συνδέεται με αυτό που η συγκεκριμένη γυναίκα αποφάσισε και έπραξε. Αλλού λοιπόν συναντάμε μια μελαγχολικού τύπου παράθεση, αλλού ο συμβιβασμός είναι δεδομένος, αλλού κάποιος οικτίρει τον εαυτό του που δεν πρόλαβε το κακό, αλλού κάποιος μιλάει για την κηδεία του μωρού, άλλος παραθέτει την άποψή του καθώς γνώρισε τη γυναίκα μέσα στο λεωφορείο μετά το φονικό και κάποιοι λίγοι λιγότερο (για παράδειγμα, οι βρισιές και τα γιουχαΐσματα κατά τη διάρκεια της αναπαράστασης). Έτσι, γυρίζοντας σελίδες και πηγαίνοντας στο επόμενο κάθε φορά κεφάλαιο, κάτι καινούργιο προκύπτει, βρισκόμαστε μπροστά σε μια νέα αντιμετώπιση της πράξης, εν τέλει όλο αυτό το συγγραφικό σύστημα λειτουργεί σαν καλοδουλεμένο ρολόι προς όφελος του αναγνώστη, ο οποίος και παρακολουθεί με τρομερό ενδιαφέρον. Ένας τρόπος γραφής δηλαδή όχι απλώς σύγχρονος και σημερινός, αλλά πολύ περισσότερο, έτοιμος να ανοίξει τα δεδομένα για το πώς θα γράφεται η λογοτεχνία από εδώ και πέρα, για το πώς οι συγγραφείς θα πλησιάζουν τα θέματα αλλά και τους στόχους τους, για το πώς θα δουλεύουν στην εποχή της οθόνης, της άρνησης αλλά και της –σχεδόν– μανίας κάποιων ακόμη να χαϊδεύουν σελίδες.

Πέραν όλων των άλλων, όμως, ο Σερέφας προχωρά και σε μεγάλες καταγγελίες (παρακάμπτουμε το σκωπτικό επεισόδιο με τους βασιλείς) όσον αφορά τους νατοϊκούς εκβιασμούς, τα πεπραγμένα του αστυνομικού διοικητή Θεσσαλονίκης και την αγοραπωλησία βρεφών στον βρεφονηπιακό σταθμό, στην οποία και εμπλέκονται όλοι οι καλοζωισμένοι και ευυπόληπτοι πολίτες, όπως δικηγόροι, γιατροί, κλινικάρχες, διευθυντές, προϊστάμενες κ.ο.κ. Τι θέλει να δείξει με αυτή την εμμονή του ο συγγραφέας; Ότι σε εκείνη τη χρονική περίοδο, όποιοι γονείς βρίσκονταν σε ανέχεια, όποια γυναίκα εγκαταλειπόταν από τον σύντροφό της, όσοι εν πάση περιπτώσει δεν είχαν τα μέσα για να μεγαλώσουν ένα παιδί απευθύνονταν στο ίδρυμα και το άφηναν εκεί, με την προϋπόθεση να το πάρουν αργότερα, όμως οι υπεύθυνοι πουλούσαν τα παιδιά κερδίζοντας αμύθητα ποσά, σε ζευγάρια στην Ελλάδα και στο εξωτερικό, μια παρανομία, δηλαδή, η οποία και δεν μπορούσε να μείνει ατιμώρητη. Με αυτή του την εμμονή ο συγγραφέας (ο οποίος παραθέτει σε πολλά σημεία τις μαρτυρίες μιας εργαζόμενης στο ίδρυμα, η οποία τα λέει έξω από τα δόντια) δείχνει την τεράστια αγάπη του προς τα παιδιά, μια αγάπη άδολη και αθώα, ως το σημείο τού να μην του πατήσει κανείς τον κάλο γιατί τότε γίνεται θηρίο, υπερασπίζεται υπάρξεις οι οποίες ήρθαν στον κόσμο χωρίς τη θέλησή τους, υπάρξεις που χρειάζονται στοργή, ζεστασιά και φροντίδα και όχι εμπόριο πάνω στο κορμάκι τους, και όχι εκμετάλλευση πάνω στο τρυφερό τους δέρμα.

Το ότι ο Σερέφας είναι πανέτοιμος να υλοποιήσει (έπειτα από τόσα έργα) ένα τέτοιο μυθιστόρημα, με όλα τα συγκριτικά του δεδομένα, είναι εκ των ων ουκ άνευ. Με αυτή τη λογική δεν νοείται κανένα σπίτι και καμιά βιβλιοθήκη να μην περιέχει ένα μυθιστόρημα, το οποίο και θα μας μείνει στη μνήμη για πολύ καιρό και για την καταγγελτικότητά του, αλλά και για τη συγκίνηση που προσφέρει, με μέρη άκρας ενσυναίσθησης. Βέβαια, χρειάζονται ώρες, ίσως και μέρες ανάγνωσης και όχι μόνο 75 λεπτά, όπως μας πληροφορεί ο συγγραφέας και, καθώς μπαίνουμε στη μιζέρια και στην γκρίνια, θα ήθελα να διαβάσω τη συνταγή του τέλους, αν τα στοιχεία ήταν για άνω των εβδομήντα και όχι για εικοσάρηδες.

ΝΤΑΝΙΕΛ ΚΕΛΜΑΝ, ΑΣΠΡΟΜΑΥΡΟ, ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗ

 

O Ντάνιελ Κέλμαν, (ο οποίος γεννήθηκε μεν στο Μόναχο αλλά μεγάλωσε στη Βιέννη από όπου κατάγεται ο πατέρας του) είναι αναμφίβολα ο μεγάλος αστέρας της σύγχρονης γερμανόφωνης πεζογραφίας. Η ιδιαιτερότητα των μυθιστορημάτων του Κέλμαν σε σχέση με την παράδοση της γερμανικής λογοτεχνίας έγκειται στο ότι ενέχει στοιχεία που ταιριάζουν περισσότερο με τη βρετανική: αίσθηση του χιούμορ, τόσο στη μορφή λεπτής ειρωνείας όσο και στη φαρσοκωμωδία, σαρκασμός, μια έφεση για τη γελοιοποίηση της σοβαροφάνειας. Ο ίδιος, αν και δεν κρύβει την αγάπη του για τη γερμανική γλώσσα και τους κλασικούς Γερμανούς συγγραφείς και φιλοσόφους, παραδέχθηκε σε μια συνέντευξή του στον Guardian πριν από δέκα χρόνια, ότι οι Γερμανοί συγγραφείς έχουν μάθει να κρύβουν το χιούμορ στα έργα τους, κάτι που ενδεχομένως να πηγάζει από τον δέκατο ένατο αιώνα όταν οι περισσότεροι συγγραφείς ήταν παιδιά προτεσταντών παστόρων με αποτέλεσμα η λογοτεχνία να είναι συνυφασμένη με την αυστηρότητα και τον θρησκευτικό συντηρητισμό της επαρχίας. Όμως στην παρούσα περίπτωση δεν έχουμε να κάνουμε με τον Κέλμαν του Εγώ και ο Καμίνσκι ή του F, τα δύο τόσο επιτυχημένα όσο και βάναυσα σατιρικά μυθιστορήματά του. Στο Ασπρόμαυρο, το τελευταίο του μυθιστόρημα, το θέμα είναι η ηθική ρευστότητα και η σχέση της με την ίδια τη φύση της τέχνης ως αναπαράσταση.

Το Ασπρόμαυρο λοιπόν είναι η ιστορία του περίφημου Αυστριακού σκηνοθέτη Γκέοργκ Βίλχελμ Παμπστ, ο οποίος μεγαλούργησε κυρίως την περίοδο του μεσοπολέμου στην ακμή του εξπρεσιονισμού. Ο Παμπστ μετά την προσάρτηση της Αυστρίας από τη ναζιστική Γερμανία κατέφυγε στο Χόλιγουντ όπως τόσοι άλλοι κεντροευρωπαίοι σκηνοθέτες της εποχής, για να διαπιστώσει όμως με πικρία ότι το προσωπικό όραμα του σκηνοθέτη ως καλλιτέχνη εκεί δεν είχε την παραμικρή σημασία και οι ταινίες που τον καλούσαν να σκηνοθετήσει υπαγορεύονταν από τους παραγωγούς που ενδιαφέρονταν για εύπεπτα και απλοϊκά σενάρια που θα έφερναν το ευρύ κοινό στις αίθουσες. Έτσι καταφεύγει στη Γαλλία όπου είχε σκηνοθετήσει παλαιότερα ταινίες αλλά η υγεία της μητέρας του τον αναγκάζει να την επισκεφτεί με αποτέλεσμα το ξέσπασμα του πολέμου να τον εγκλωβίσει εντός του Ράιχ. Από εκεί και πέρα οι πολύ δύσκολες συνθήκες τον αναγκάζουν να εργαστεί διστακτικά στη ναζιστική Γερμανία και να συναντηθεί με τον Γκέμπελς. Ο Παμπστ σιχαίνεται τους ναζί αλλά νιώθει ότι δεν έχει άλλη επιλογή από το να συμβιβαστεί ως ένα βαθμό μαζί τους, ανήμπορος πλέον να διαφύγει, γυρίζοντας ταινίες με τη χρηματοδότηση του καθεστώτος και συνεργαζόμενος με την ατάλαντη ιέρεια της ναζιστικής κινηματογραφικής βιομηχανίας Λένι Ρίφενσταλ.

Εδώ είναι βεβαίως που ο Κέλμαν εισάγει το κεντρικό σημείο κρίσης του έργου: Ποια είναι η δυσδιάκριτη εκείνη διαχωριστική γραμμή που καθορίζει τον εξαναγκασμό από τη συνενοχή; Πότε ψευδόμαστε στον εαυτό μας για να διατηρήσουμε την βολή μας δημιουργώντας μία συνειδητή ψευδαίσθηση και πότε απλά προσπαθούμε να επιβιώσουμε σε μία εφιαλτική κατάσταση που δεν έχουμε επιλέξει και στην οποία έχουμε ευθύνη και για άλλους ανθρώπους; Πώς λειτουργεί η σταδιακή δηλητηρίαση πεποιθήσεων μέσα από τον συνδυασμό εκφοβισμού και επιβράβευσης; Εδώ λοιπόν έχουμε να κάνουμε με ζητήματα ηθικής φύσεως σε ακραίες όμως συνθήκες. 

Ένας δόλιος τρόπος που ο Γκέμπελς καταφέρνει να τουμπάρει τον Παμπστ είναι ότι του δίνει την ελευθερία να γυρίσει ό,τι είδους ταινία θέλει και όχι απλά τις εμπορικές και άψυχες ταινίες που του υπαγορεύουν στο Χόλιγουντ, γνωρίζοντας ότι έτσι κεντρίζει τη ματαιοδοξία του καλλιτέχνη που έχει ανάγκη να εκφραστεί. Πολλά ερωτήματα εγείρονται: ένα σπουδαίο έργο τέχνης δικαιολογεί ή όχι τον συμβιβασμό; Πριν προλάβετε να απαντήσετε αναλογιστείτε πόσα σπουδαία έργα δεν θα υπήρχαν ποτέ αν οι καλλιτέχνες δεν βρίσκονταν υπό την προστασία ηθικά αμφιλεγόμενων χορηγών. Δεν είναι η ανθρώπινη ηθική μια γκρίζα ζώνη; Ή μήπως τελικά ορισμένα ζητήματα είναι απλά άσπρο και μαύρο και δεν επιδέχονται εκλογίκευσης; Θα έλεγα ότι ο Κέλμαν παίζει με τον τίτλο «Ασπρόμαυρο» υπό τη διττή έννοια των ασπρόμαυρων ταινιών της εποχής από τη μία και της απόχρωσης των ηθικών επιλογών από την άλλη, έλα όμως που ο τίτλος στην ελληνική έκδοση, όσο επιτυχημένος κι αν είναι, αποτελεί επιλογή του εκδότη και όχι του Κέλμαν, αφού ο πρωτότυπος τίτλος του μυθιστορήματος στα γερμανικά είναι «το παιχνίδι του φωτός» ή αλλιώς «η ταινία».

Ο Ντάνιελ Κέλμαν (Μόναχο, 1970) θεωρείται ένας από τους πιο σημαντικούς σύγχρονους Γερμανούς συγγραφείς. Έγινε γνωστός από το μυθιστόρημα Η μέτρηση του κόσμου, που κυκλοφόρησε στη Γερμανία το 2005. Στην Ελλάδα έχουν κυκλοφορήσει από τις Εκδόσεις Καστανιώτη, και μετάφραση του Κώστα Κοσμά, τα βιβλία: Η μέτρηση του κόσμου (2007), Εγώ και ο Καμίνσκι (2008), Φήμη (2009), F (2013), Έπρεπε να είχες φύγει (2017), Τυλ ο Σαλτιμπάγκος(2018) και, πρόσφατα, το μυθιστόρημα Ασπρόμαυρο.

Σε αυτό, ο Κέλμαν αφηγείται τη ζωή του Αυστριακού σκηνοθέτη του μεσοπολέμου Γκέοργκ Βίλχελμ Παπστ (G.W. Pabst, 1885-1967). Η φιλμογραφία του Παπστ περιλαμβάνει πάνω από 35 ταινίες την περίοδο 1923-1956. Ως κινηματογραφιστής, ανέπτυξε και τελειοποίησε συγκεκριμένες τεχνικές μοντάζ, ενώ επίσης ανακάλυψε και ανέδειξε ηθοποιούς όπως η Λουίζ Μπρουκς και η Λένι Ρίφενσταλ. Παρότι ο Κέλμαν έχει εμφανώς πραγματοποιήσει μεγάλη έρευνα γύρω από τον ήρωά του, το βιβλίο δεν πρέπει να αντιμετωπιστεί ως βιογραφία, ούτε καν μυθιστορηματική, αφού διατηρεί μεγάλο βαθμό αφηγηματικής ελευθερίας. Χαρακτηριστικό παράδειγμα, στο βιβλίο αναφέρεται μόνο ένας γιος του Παπστ, ενώ ο σκηνοθέτης είχε τρία παιδιά. Από την άλλη πλευρά, όμως, ο Κέλμαν καταφέρνει να ανασυστήσει μια ολόκληρη εποχή με λεπτομέρεια, εισάγοντας μια πληθώρα δευτερευόντων ηρώων που πλαισιώνουν τα βασικά πρόσωπα, τον Παπστ, τη σύζυγό του Τρούντι, τον γιο τους Γιάκομπ και έναν βασικό συνεργάτη του Παπστ, τον σκηνοθέτη Φραντς Βίλτσεκ.

Το βιβλίο αποτελείται από τρία μέρη και καθένα εξ αυτών χωρίζεται σε διακριτά κεφάλαια. Κάθε κεφάλαιο φέρει τον δικό του τίτλο και μπορεί να διαβαστεί σχεδόν αυτόνομα, έχοντας την ακεραιότητα διηγήματος. Αυτό είναι ένα χαρακτηριστικό της πεζογραφίας του Κέλμαν.

Ένα συναρπαστικό, πολυεπίπεδο μυθιστόρημα, βαθιά ανθρώπινο και χωρίς ίχνος διδακτισμού ή συναισθηματικών ευκολιών.

Ο Παπστ παρουσιάζεται στο Ασπρόμαυρο ως ένας επίμονος, παθιασμένος δημιουργός, ανυποχώρητος μπροστά στις δυσκολίες που ορθώνονται μέσα στην ταραγμένη περίοδο του ναζισμού. Ο συγγραφέας ρίχνει φως στον ήρωά του από διάφορες οπτικές γωνίες χρησιμοποιώντας ως εφαλτήριο τα δευτερεύοντα πρόσωπα της ιστορίας του, άλλοτε πραγματικά, όπως η Λουίζ Μπρουκς, η Λένι Ρίφενσταλ, ο Φριτς Λανγκ, και άλλοτε φανταστικά. Η αφήγηση αρχίζει και τελειώνει με τον υπερήλικα Φραντς Βίλτσεκ, παλαίμαχο σκηνοθέτη, ο οποίος είχε διατελέσει βοηθός του Παπστ.

Το κεντρικό δράμα της ζωής του Παπστ δεν είναι ούτε η στάση του απέναντι στις επιταγές του σαρκοφάγου Τρίτου Ράιχ, ούτε η προσχώρηση του γιου του στον ναζισμό και η σταδιακή απομάκρυνσή του από την οικογένεια. Είναι η απώλεια του κινηματογραφημένου υλικού της ταινίας Μολάντερ, την οποία ο Παπστ θεωρεί ως το κορυφαίο αριστούργημά του. Τα γυρίσματα της ταινίας γίνονται άλλοτε εν μέσω βομβαρδισμών και άλλοτε υπό την απειλητική επίβλεψη οργάνων του καθεστώτος, με δύσκολες συνθήκες, με λιμοκτονούντες κομπάρσους. Ο Παπστ προχωράει ακλόνητος, βλέποντας μπροστά μόνο την ολοκλήρωση αυτής της φιλόδοξης ταινίας, ενώ γύρω του καταστρέφονται πόλεις και χάνονται στρατιώτες και άμαχοι. Όταν, εντελώς τυχαία, το σακίδιο που περιείχε τα κουτιά με τα φιλμ μπερδεύεται με κάποιο παρόμοιο και χάνεται, ο ίδιος ο Παπστ χάνει τον εαυτό του, ο κόσμος του καταρρέει, η ζωή του παύει να έχει νόημα.

Ως συγγραφέας ο Κέλμαν καταφέρνει να μπολιάσει τα πιο σκοτεινά σημεία της αφήγησης με εκλάμψεις λεπταίσθητου χιούμορ, αποδίδοντας το παράλογο της εποχής που περιγράφει. Ο κινηματογράφος ως αφετηρία της αφήγησης του δίνει τη δυνατότητα να μιλήσει για τις αντιφάσεις αυτής της ζοφερής περιόδου, για την καλλιτεχνική δημιουργία ακόμα και σε απειλητικές για τη ζωή και την ανθρώπινη αξιοπρέπεια συνθήκες, για τη ναρκισσιστική φύση των ηθοποιών και την τιθασευτική, στιβαρή στάση του σκηνοθέτη, ο οποίος καλείται να συναρμόσει ασύμβατες καταστάσεις, να κατευνάσει πάθη και εγωισμούς, για να επιτύχει το βέλτιστο αποτέλεσμα. Ο Κέλμαν δεν ασχολείται τόσο με το ειδεχθές του ναζιστικού μορφώματος, αλλά με την προσπάθεια των ανθρώπων του πνεύματος να ισορροπήσουν και να επιβιώσουν μέσα σε μια εποχή γεμάτη κλυδωνισμούς, αβεβαιότητα και αδόκητους θανάτους, διατηρώντας τη δημιουργική τους φλόγα και την ηθική τους υπόσταση.

Κατά τη γνώμη μου, τα πιο συγκινητικά κεφάλαια του βιβλίου είναι το πρώτο και το τελευταίο. Ο υπερήλικας πια Φραντς Βίλτσεκ, τρόφιμος σε οίκο ευγηρίας, με θολωμένο το μυαλό, είναι ο κύριος μάρτυρας της ζωής του μεγάλου Παπστ και καλείται να ανασυστήσει τις αναμνήσεις του σε μια δημοφιλή τηλεοπτική εκπομπή. Αυτά τα δύο κεφάλαια, με τα οποία ο Κέλμαν γειώνει την αφήγηση στη σύγχρονη εποχή, είναι κυριολεκτικά μια σπουδή στην τραγικότητα της ανθρώπινης ύπαρξης, στη φθορά, στο πεπερασμένο του βίου και στην αθανασία της τέχνης. Αξιομνημόνευτο είναι επίσης το κεφάλαιο με τίτλο «Μολάντερ», που αναφέρεται στις κοπιώδεις, αντίξοες συνθήκες γυρίσματος της ομώνυμης ταινίας και στην απρόσμενη έκβαση με την απώλεια του κινηματογραφημένου υλικού.

Το Ασπρόμαυρο του Ντάνιελ Κέλμαν, παρά τις όποιες διαφωνίες έχουν μέχρι τώρα διατυπωθεί για την ιστορική ακρίβεια των περιγραφών και των γεγονότων, είναι ένα συναρπαστικό, πολυεπίπεδο μυθιστόρημα, βαθιά ανθρώπινο και χωρίς ίχνος διδακτισμού ή συναισθηματικών ευκολιών. Ταυτόχρονα, αποτελεί μια ωδή στην κινηματογραφική τέχνη και στους συντελεστές της – ωδή σε μια τέχνη δημοφιλή και οικουμενική, που καταφέρνει να φωτίζει ακόμα και τις πιο σκοτεινές και καταστροφικές περιόδους της ανθρωπότητας.

Ενδιαφέρουσα είναι σαφώς η επιλογή του Κέλμαν να προσεγγίσει την αφήγηση πολυφωνικά, με διαφορετική οπτική γωνία σε κάθε κεφάλαιο, μέσω ενδοδιηγητικών τριτοπρόσωπων και ενίοτε πρωτοπρόσωπων αφηγήσεων. Έτσι δημιουργεί ένα πιο συλλογικό πορτρέτο, μια ευρύτερη τοιχογραφία που μπορεί και αποτυπώνει πιο πειστικά το συνολικό κλίμα, φέρνοντας στο μυαλό λίγο τον Ντέμπλιν. Αλλά δεν σταματάει εκεί. Συχνά αποφασίζει να παρεκκλίνει από την σταθερή πορεία του ρεαλισμού μέσα από μερικές δόσεις σουρεαλισμού ή γκροτέσκου. Και αυτή του η επιλογή είναι λογική, αφού επιστρατεύοντας τον παραμορφωτικό φακό μπορεί να αποκαλύψει καλύτερα μια φριχτά παραμορφωμένη ιστορική περίοδο όπου τίποτα δεν μοιάζει πραγματικό.

Στο Ασπρόμαυρο λοιπόν δεν έχουμε να κάνουμε με τον καυστικά σατιρικό Κέλμαν, κάτι που ομολογώ πως μου λείπει. Έχουμε όμως κάτι διαφορετικό και ενδεχομένως πιο ώριμο: έναν συγγραφέα που βρίσκεται στο απόγειο της καριέρας του, ικανό να διαχειρίζεται διάφορες τεχνικές και να θίγει με αξιοζήλευτη ισορροπία δύσκολα ζητήματα. Το θέμα του βιβλίου και οι τεχνικές που επιστρατεύει δεν συντελούν ενδεχομένως στην πιο ψυχαγωγική αναγνωστική εμπειρία, αλλά συντελούν σε ένα εξαιρετικό μυθιστόρημα.