ΤΑΚΗΣ ΚΑΜΠΥΛΗΣ, ΓΙΓΑΝΤΕΣ ΚΑΙ ΦΑΣΟΛΙΑ, ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗ

 Ο τίτλος, ευρηματικός όσο και υπαινικτικός, συνδέεται άρρηκτα με το θέμα και το περιεχόμενο του μυθιστορήματος: «γίγαντες» είναι οι μεγάλες ιστορικές προσωπικότητες του αναρχικού, κατά κύριο λόγο, χώρου, που έδρασαν (και) στην Ελλάδα στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ου αιώνα καθώς και μετέπειτα αγωνιστές την περίοδο της κατοχής, της αντίστασης, του εμφυλίου, της χούντας, οι οποίοι με τον αγώνα, τις θυσίες και τη στάση τους επηρέασαν το ιστορικό γίγνεσθαι, σε αντίστιξη με την εκάστοτε κυρίαρχη ιδεολογία (κομμουνιστική, φασιστική, εθνικιστική κλπ), ενώ «φασόλια» είναι οι απλοί άνθρωποι -αποδέκτες , ακόλουθοι, ενδέχεται και μιμητές- της δράσης των «γιγάντων», ενίοτε οι «λασποαίματοι» κατά τη ακροδεξιά αντίληψη. Κατά μία έννοια και οι σημερινοί αναρχικοί των Εξαρχείων, όπως σκιαγραφούνται στο βιβλίο, μιμούνται ή εμπνέονται από τους «γίγαντες», καλύτερα φαντασιώνονται τους γίγαντες, αλλά γίγαντες δεν είναι, παρότι επηρεάζουν τη κοινωνική και πολιτική ζωή του τόπου. Χαρακτηριστικά είναι τα ακόλουθα αποσπάσματα: «υπάσχουν γίγαντες στους αγώνες, υπάρχουν και φασόλια» (σελ 357), «οι παλιοί άντρες της επανάστασης είναι δυνατότεροι από όλα όσα ήρθαν ύστερα απ’ αυτούς» (σελ. 531), «οι γκρίνιες σου για τους γίγαντες και -πως το λες- τα φασολάκια. Καταλαβαίνεις πόσο δύσκολο μας είναι να συγκρίνουμε τον εξεγερμένο του 19ου αιώνα με τους σημερινούς; Όχι επειδή είναι αδύνατο, αλλά επειδή είναι μάταιο. Πώς μπορείς να συγκρίνεις τον παππού με τον εγγονό; Η χρονική απόσταση δεν είναι απλώς κάποια φύλλα στο ημερολόγιο, είναι εξέλιξη, ζωή, καταγεγραμμένη ιστορία» (σελ. 523). 

Εντός παρενθέσεως παρατίθεται ο υπότιτλος (ή δεν γίνονται αυτά εδώ), ο οποίος προέρχεται από το σπουδαίο ομότιτλο μυθιστόρημα του Σίνκλερ Λιούις. Η σχέση του με τον τίτλο και το περιεχόμενο του κειμένου ίσως φωτίζεται από το ακόλουθο απόσπασμα προς το τέλος του βιβλίου, όπου συνοψίζεται από τον βασικό πρωταγωνιστή το αδιανόητο της κατάστασης στην οποία βρίσκονται: «έκανα λοιπόν κι εγώ στα γεράματά μου την επανάστασή μου: κάτω η παντοδυναμία των τίτλων, που κράτα σκλαβωμένο το κείμενο. Κάτω οι τίτλοι που βεβαιώνουν ή παραπλανούν, που αυτοπροτείνονται ως πεμπτουσία του κειμένου. «Μόνο οι ποιητές μπορούν να γράφουν τίτλους»… Γιά παράδειγμα, πες μου Στρατηγέ, υπάρχει τίτλος για αυτό που βλέπουμε απέναντι στο παλαιό υπουργείο; Η για την Τσαμαδού; Η για τα χρώματα που κι αυτά πολεμούν μεταξύ τους την πόλη; Η για το φαινόμενο Γρίβα; Η για την κυβέρνηση των Ανάποδων; Η για το εικοσάευρο που κοστίζει ένα πενηντάευρο; Η για το ότι πολεμήσαμε με «δημοκρατικά’ μέσα μέχρι τελικής εξόντωσης; Όχι στρατηγέ μου. Αυτά δεν γίνονται εδώ… Δεν υπάρχει τίτλος για όλα αυτά…» (σελ. 646). Με άλλα λόγια το «δεν γίνονται αυτά εδώ» περιγράφει μια ασύλληπτα παράλογη κατάσταση που φαίνεται αδύνατο να συμβαίνει «εδώ», όπου αγωνίστηκαν «γίγαντες και φασόλια»! Έτσι ο διαζευτικός υπότιτλος σχεδόν αποκαλύπτει το ασύλληπτο αποτέλεσμα τόσων αγωνιζόμενων γιγάντων: τη δυστοπία των αντιμαχόμενων ολοκληρωτισμών, την κατίσχυση της βίας, την ενδυνάμωση των ρατσιστμών, την κατάρρευση της κοινωνικής συνοχής, τη διάψευση των οραμάτων, την επικράτηση συμμοριών στους δρόμους της Αθήνας, τις τεράστιες οικονομικές ανισότητες και την ανταλλακτική οικονομία στη μετά-ευρώ εποχή…καταστάσεις που αποτυπώνονται στο πρώτο δυστοπικό μέρος του βιβλίου, με τον τίτλο «Μετά» και στο ομότιτλο επιλογικό μέρος, το οποίο ενδέχεται να προσληφθεί ως λιγότερο δυστοπικό, με την έννοια ότι υποφώσκει το συναίσθημα της αλληλεγγύης και της αλληλοβοήθειας …Τα ενδιάμεσα μέρη: Δεύτερο μέρος «Πριν» και Τρίτο μέρος «Σκελετοί και φαντάσματα» αφιερώνονται στις συνθήκες που οδήγησαν στο δυστοπικό «μετά». Πρόκειται για μια ευρηματική ιστορία, την αναζήτηση ενός θαμμένου νεκρού στο μνημείο του Άγνωστου Στρατιώτη, που αν ισχύει αποτελεί τη «μεγαλύτερη προβοκάτσια εναντίον του κορυφαίου συμβόλου της νέας Ελλάδας» , εφόσον τα οστά του άγνωστου νεκρού ανήκουν σε κάποιον κορυφαίο αναρχικό του τέλους του 19ου ΄των αρχών του 20ου αιώνα. Έτσι η «δημοσιογραφική έρευνα μιας παράταιρης ομάδας φίλων συνδέεται με την αναρχική ιστορία από την επικράτηση της Επανάστασης του ‘21 μέχρι της μέρες μας» (οπισθόφυλλο του βιβλίου). Η έρευνα των πρωταγωνιστών του μυθιστορήματος αφορά υπαρκτά ιστορικά πρόσωπα και πραγματικά περιστατικά , τα οποία παρουσιάζονται με βάση τις ιστορικές πηγές από τις οποίες ανακτήθηκαν. Ωστόσο το «Γίγαντες και φασόλια» είναι προΐόν μυθοπλασίας», όπως τονίζει ο συγγραφέας στο ευχαριστήριο κείμενο του τέλους, όπου παρατίθεται και ενδεικτική βιβλιογραφία επί του θέματος.

Τα τέσσερα μέρη του βιβλίου απαρτίζονται από σαράντα πέντε κεφάλαια και έξι Ιντερμέδια, όπως τα χαρακτήριζει ο συγγραφέας-αφηγητής και τα οποία συνοδεύονται με το όνομα ενός από τους βασικούς πρωταγωνιστές του βιβλίου: Ιντερμέδιο 1 Ο Άκρης, Ιντερμέδιο 2 Ο Παύλος το Ιππικό, Ιντερμέδιο 3 Ο Πλωτίνος, Ιντερμέδιο 4 Ο Μιχρί Μπαλκάν, Ιντερμέδιο 5 Ο Μικέλη Παστρούτσι, Ιντερμέδιο 6 Ο Μήτσος Αριστείδης . Στα ιντερμέδια αυτά, όπως υποδηλώνει και ο όρος, διακόπτεται η εξιστόρηση των γεγονότων της ιστορίας και γίνεται αναφορά στο απώτερο παρελθόν του αναφερόμενου μυθιστορηματικού ήρωα. Μάλιστα ο βασικός πρωταγωνιστής του έργου παρουσιάζεται τελευταίος! Σε κάθε περίπτωση το παρελθόν των έξι ηρώων φαίνεται να χρήζει ξεχωριστής προσέγγισης από εκείνο των υπολοίπων επώνυμων και ανώνυμων, πραγματικών και φανταστικών προσώπων του έργου. Αυτοί είναι οι πρωταγωνιστές της φανταστικής ιστορίας-έρευνας για τον κρυμμένο νεκρό στον Άγνωστο Στρατιώτη, αυτοί συμβάλλουν στην αποκάλυψη του ιστορικού παρελθόντος, αυτοί συνδέουν το παρελθόν με το παρόν και το μέλλον, ατομικό και συλλογικό. 

Το μυθιστόρημα είναι εκτενές (700 σελίδες), ίσως επειδή είναι το πρώτο του συγγραφέα. Η ίδια ιστορία νομίζω πως θα μπορούσε να ειπωθεί, χωρίς σημαντικές απώλειες, και με λιγότερα λόγια. Η αφήγηση γίνεται από έναν παντογνώστη αφηγητή που «αξιοποιεί» όμως στοιχεία και από ιστορικές πηγές (λ.χ. Εφημερίδες της εποχής), ημερολόγια, ιστοσελίδες, παραθέματα από βιβλία κλπ, Ευρηματικά είναι τα σημεία του κειμένου που σχετίζονται με ένα δυστοπικό μέλλον-απότοκο της πάλης των «γιγάντων με τα φασόλια» (ιδιαίτερα το πρώτο μέρος): το επίσημο «νόμισμα», το «νέο ευρώ» που ονομάζεται «νεύρο», η ανταλλαγή του «νεύρου» με κοινές λάμπες πυρακτώσεως καθώς ο φωτισμός της πόλης έχει μεγαλύτερη αξία από το νόμισμα, το σώμα των Φρουρών Λαϊκής Περιουσίας (Φλούπηδων) που αποτελούν την οικονομική αστυνομία και εισπράττουν επί τόπου χρήματα για παραβάσεις και χρηματικές ποινές, η Κυβέρνηση του Κινήματος της Ανάποδης Σημαίας και  οι αντίπαλοί της Τιμωροί,,.Εκτιμώ ωστόσο ότι η ευρηματικότητα του πρώτου μέρους ίσως να δυσκολεύει τον ανυποψίαστο αναγνώστη, εφόσον μπερδεύονται πολλά πρόσωπα και αφηγηματικές τεχνικές που θα ξεκαθαρίσουν αργότερα. Θα πρόσθετα επίσης ότι η φανταστική - δυστοπική πλαισίωση του πρώτου μέρους δεν εφαρμόζεται στον ίδιο βαθμό και στα ακόλουθα μέρη του βιβλίου. Ίσως να είναι ιδέα μου. 

Όπως και νά ‘χει πρόκειται για ένα σπουδαίο μυθιστόρημα, με ευρηματική αστυνομική πλοκή, που εμπεριέχει την ιστορία επώνυμων και ανώνυμων αγωνιστών, θέτοντας ζητήματα μνήμης και λήθης, ιστορικής αλήθειας, δικαίωσης και ήττας, ολοκληρωτισμού και ατομικής ελευθερίας, οράματος και απομυθοποίησης, φίλου και ξένου, ταυτότητας και αλλοτρίωσης, «υπερκατανάλωσης αγώνων και αγωνιστών», «στρεβλώσεων των ιδεολογιών της αλλαγής» και κυρίως «αναζήτησης της διαχωριστικής γραμμής ανάμεσα στους γίγαντες και στα φασόλια» (τα εντός εισαγωγικών από το οπισθόφυλλο του βιβλίου). 

Κλείνοντας το βιβλίο μένουμε με το ερώτημα: ποιοι είναι οι «γίγαντες» και ποια τα «φασόλια»; Η διαιρετική τομή είναι ανάμεσα στο σήμερα και στο χθες: οι επώνυμοι «γίγαντες του αναρχικού κινήματος» τότε, οι αναρχικοί του «γλυκού νερού» σήμερα; Έχω τη ιδέα πως οι διαιρετική τομή έχει να κάνει, κατά βάση, με το ήθος του αγωνιστή και την ποιότητα του αγώνα: η «επαναστατική δράση ενός κορυφαίου «αναρχικού αναρχικότατου» (κατά δήλωσή του) σε βάρος εκπροσώπων της πλουτοκρατίας μπορεί να είναι ισοδύναμη με εκείνη ενός ανώνυμου «δηλωσία» που αποκηρύσσει τον ολοκληρωτισμό ή με εκείνη ενός ξένου - μετανάστη ή ατόμου με ειδικές ανάγκες που υπερβαίνει τις ρατσιστικές διακρίσεις σε βάρος του και υπηρετεί τον άνθρωπο ; Ποιοι είναι οι γίγαντες και ποιοι τα φασόλια στον αγώνα κατίσχυσης της δικαιοσύνης, της αλληλεγγύης, της ανθρωπιάς, της ειρήνης…του οράματος;

Το μυστικό του Άγνωστου Στρατιώτη και οι «συνιστώσες» του αναρχικού κινήματος

3 Ιανουαρίου 2020 

 5116

Για το μυθιστόρημα του Τάκη Καμπύλη «Γίγαντες και φασόλια (ή Δεν γίνονται αυτά εδώ)» (εκδ. Καστανιώτη).

Του Γιώργου Σιακαντάρη

Μπορεί η μυθιστορία να περιγράψει την πραγματικότητα με τρόπο που να μην διακρίνεται η διαφορά μεταξύ μύθου και ιστορίας; Μπορεί το φαντασιακό να εμπεριέχει το πραγματικό ως δυνατότητα; Μπορεί μια φανταστική ιστορία να μετατραπεί σε πραγματική; Ναι, σε όλα. Πότε όμως ένα κοινωνικό μυθιστόρημα θεωρείται πετυχημένο; Όταν, για παράδειγμα, ακριβώς όπως το μυθιστόρημα του Λουίς Σινκλέρ Δεν γίνονται αυτά εδώ (μτφρ. Νίκος Μάντης, εκδ. Καστανιώτη) κατορθώνει να κάνει ένα συγγραφικό μύθο να φαίνεται σαν πραγματική ιστορία. Στο συγκεκριμένο μυθιστόρημα του Σινκλέρ που δίνει και τον υπότιτλο στο παρουσιαζόμενο βιβλίο, ένας ναζιστής κερδίζει τις προεδρικές εκλογές στην Αμερική του 1930. Η ίδια υπόθεση συγκλόνισε πολλά χρόνια αργότερα και τον επίσης πάρα πολύ μεγάλο συγγραφέα Φίλιπ Ροθ στο βιβλίο του Συνωμοσία κατά της Αμερικής (μτφρ. Ηλίας Μαγκλίνης, εκδ. Πόλις). Αυτό που φαινόταν αδύνατον να γίνει στις ΗΠΑ, λόγω της ισχυρής μεσαίας τάξης, στα μυθιστορήματά τους έγινε πραγματικότητα, λόγω των φόβων για το αύριο της ίδιας αυτής τάξης. Αλλά αυτοί οι φόβοι είναι διαρκώς παρόντες. Και σήμερα είναι ιδιαιτέρως αυξημένοι. Πάσα ομοιότης με πραγματικά γεγονότα καθόλου δεν είναι τυχαία. 

Ο δημοσιογράφος Τάκης Καμπύλης κάνει ένα άλμα επί κοντώ στο παρελθόν για να αναδείξει πτυχές του ατομικού αναρχικού τερορισμού στην Ελλάδα του 19ου και των αρχών του 20ου αιώνα. Η συναρπαστική πορεία του αναρχικού κινήματος είναι εδώ το κύριο θέμα.

Ας προσγειωθούμε τώρα στη δική μας πραγματικότητα. Διαβάζοντας το πρώτο μυθιστόρημα του δημοσιογράφου Τάκη Καμπύλη μπορούμε με τη σειρά μας να αναρωτηθούμε αν θα μπορούσαν να συμβούν αυτά τα δυστοπικά που αυτός περιγράφει. Αν αφήναμε την κοινωνιολογική επιστήμη να απαντήσει θα λέγαμε πως θα είχαν συμβεί αν δεν μας είχε σώσει η τελειότερη κολοτούμπα όλων των εποχών. Θα παρέθετε στοιχεία και κριτικές θέσεις γι’ αυτό και αυτό θα ήταν. Η καλή και η σε βάθος συγκροτημένη λογοτεχνία όμως έχει την ικανότητα να μετατρέπει το γεγονός και τη λογική κριτική σε σκεπτόμενο συναίσθημα. Δεν είναι τυχαίο που ένας σημαντικός πολιτικός επιστήμονας όπως ο Νικόλας Σεβαστάκης καταφεύγει και αυτός στη μυθιστορία (Άνθρωπος στη σκιά, εκδ. Πόλις) για να προσεγγίσει πτυχές των θεμάτων της ελληνικής τρομοκρατίας τις οποίες δεν μπορεί να προσεγγίσει ο κριτικός λόγος. 

Ο δημοσιογράφος Τάκης Καμπύλης κάνει ένα άλμα επί κοντώ στο παρελθόν για να αναδείξει πτυχές του ατομικού αναρχικού τερορισμού στην Ελλάδα του 19ου και των αρχών του 20ου αιώνα. Η συναρπαστική πορεία του αναρχικού κινήματος είναι εδώ το κύριο θέμα. Είναι το άλμα. Όλα τα υπόλοιπα που αφορούν την Ελλάδα της κρίσης και μια δυστοπική Ελλάδα που έχει αποχωρήσει από το ευρώ, λειτουργούν ως το πλαίσιο της γνωριμίας μας με τον ελληνικό και τον διεθνή αναρχισμό. Αυτά είναι το κοντάρι.

Ο συγγραφέας φαίνεται να έχει ασχοληθεί και μελετήσει σε βάθος την ιστορία του ελληνικού αναρχισμού. Η αυλαία ανοίγει και μεταφερόμαστε σ’ ένα δυστοπικό μέλλον, το οποίο αν δεν υπήρχε η προαναφερθείσα κολοτούμπα θα ήταν και πραγματικό παρόν. Βρισκόμαστε σε μια διαλυμένη χώρα που ονομάζεται Ελλάδα. Η πολιτική της κυβέρνησης της Ανάποδης Σημαίας οδήγησε στην έξοδο της χώρας από το ευρώ. Το μόνο που κληροδότησε αυτή η κυβέρνηση στη χώρα είναι οι Φλούπηδες, οι Φρουροί Λαϊκής Περιουσίας, οι οποίοι εντοπίζουν τις οικονομικές παραβάσεις, επιβάλλουν πρόστιμα και τα εισπράττουν επί τόπου. 

Η χώρα έχει τώρα ως νόμισμά της το νεύρο. Δεν υπάρχει επίσημη ισοτιμία αυτού του «νομίσματος». Σε μια δήθεν επίσημη ισοτιμία του αντιστοιχούν πολλές ανεπίσημες. Βεβαίως για να τηρηθεί η οικονομική «ορθοδοξία» αρχικά η ισοτιμία ορίσθηκε στο ένα ευρώ τα χίλια νεύρα. Αμέσως έγινε τρεις χιλιάδες προς ένα. Οι τράπεζες είναι πλέον χωματερές χρήματος. Μεγαλύτερη αξία απέκτησαν οι λαμπτήρες λόγω της αναγκαιότητας τους από τον φόβο που προκύπτει από την έλλειψη φωτός σε δημόσιους και ιδιωτικούς χώρους. Η Αθήνα είναι χωρισμένη σε περιοχές στις οποίες κυριαρχούν διαφορετικές ομάδες, όπως οι φασίστες «οι Τιμωροί», οι περίοικοι ή επιδρομείς αλλιώς «οι Άγριοι», οι ποινικοί, οι Πλάνητες δηλαδή οι μετανάστες και η αναρχική ομάδα Α.Σ. (Άγνωστοι Στρατιώτες). 

Ο Πλωτίνος Ροδοκανάκης

Ο απολυμένος (μεγαλο)δημοσιογράφος Μήτσος Ατρείδης μαζί με τη σκυλίτσα του ονόματι το Τέρας βρίσκεται εκεί που δεν θα έπρεπε (τυχαία ή εσκεμμένα δεν είναι σαφές). Παρακολουθεί την οργανωμένη επίθεση των Α.Σ κατά των Τιμωρών. Επίθεση που διώχνει τους Τιμωρούς από τις περισσότερες συνοικίες των Αθηνών που είχαν αυτοί καταλάβει (και τα Εξάρχεια) και έχει ως αποτέλεσμα τη δολοφονία του αρχηγού των φασιστών-τιμωρών Γρίβα. Αυτή του η παρουσία θα τον κυνηγά μέχρι τέλους. 

Την επίθεση έχει με μαεστρία οργανώσει, υποχωρώντας αρχικά και δίνοντας έδαφος στους φασίστες ο αρχηγός των Ελευθεριακών ή Α.Σ. Αυτός είναι ο «Πλωτίνος» ή Αλέξης. Το παρωνύμιό του το πήρε από τον αναρχικό των αρχών του 19ου αιώνα Πλωτίνο Ροδοκανάκη. Είναι ένα πλουσιόπαιδο των Βορείων Προαστίων. Μαζί του από τα μαθητικά χρόνια (στα Βόρεια Προάστια), ένα άλλο πλουσιόπαιδο ο Ραμόν (Άλκης), η Αμέ (Αμέλεια) και ο Ομάρ, κοσμικό πλουσιόπαιδο και αυτό από Αιγύπτιους γονείς. Ο Πλωτίνος και η ομάδα του έχουν ενώσει όλες τις ομάδες των αναρχικών αλλά και συνεργάζονται με τους ποινικούς και τους μετανάστες.  

Ας μεταφερθούμε τώρα λίγα χρόνια πριν και στην εποχή της διακυβέρνησης από το Κίνημα της Ανάποδης Σημαίας. Ο απολυμένος δημοσιογράφος δέχεται μια εξαιρετικά συμφέρουσα οικονομική πρόταση από τον Τούρκο μεγιστάνα Μιχρί Μπαλκάν να ανακαλύψει τα λείψανα ενός από τους πρώτους αναρχικούς τρομοκράτες στην ιστορία του σύγχρονου ελληνικού κράτους. Κόκαλα που υπολογίζεται ότι είναι θαμμένα κάτω από το Μνημείο του Άγνωστου Στρατιώτη. Τα έθαψαν εκεί σύντροφοί του αναρχικοί κατά την περίοδο κατασκευής του μνημείου, με σκοπό να  στήσουν μια μεγάλη προβοκάτσια κατά του συμβολισμού του Μνημείου.  

Σε αυτή του την έρευνα τον βοηθά μια ομάδα τεσσάρων φίλων του. Ο πρώτος και παλαιότερος φίλος είναι το Ιππικό (ή Παύλος Ενενήντα-Δύο). Το Ιππικό μιλάει για τον εαυτό του πάντα σε δεύτερο ενικό. Είναι παιδί δυο γονιών του πειράματος ψυχιατρικής μεταρρύθμισης. Ο Άκρης είναι ο δεύτερος φίλος. Ταλαιπωρημένος πρώην χρήστης και βαποράκι, κάτι που του δίνει πρόσβαση σε πολύτιμους για την έρευνα χώρους. Η τρίτη είναι η Εύα γεννημένη από Αφρικανούς γονείς. Το πνεύμα αντίρρησης στην ομάδα. Έχει ένα παιδί, το Μικρούλι, που το λατρεύει το Ιππικό. Και τέταρτος ο Ιταλός Μικέλε, τέλειος γνώστης της λειτουργίας του διαδικτύου. Δούλεψε είκοσι χρόνια σε ερευνητική βάση του ΝΑΤΟ και παραιτήθηκε. Αναρχικός τώρα, ακολουθεί τα οράματα των Ιταλών αναρχικών του 19ου αιώνα.

Η ομάδα θα οδηγηθεί μέσα από διαφορετικούς δρόμους στο να ενώσει το παζλ κομματιών που συνθέτουν το τοπίο του ελληνικού αναρχισμού, την ατομική του τρομοκρατική δράση, το κυνήγημά του από την Αριστερά αλλά και από το επίσημο κράτος ακόμη περισσότερο.

Στη διάρκεια της έρευνας η ομάδα θα οδηγηθεί μέσα από διαφορετικούς δρόμους στο να ενώσει το παζλ κομματιών που συνθέτουν το τοπίο του ελληνικού αναρχισμού, την ατομική του τρομοκρατική δράση, το κυνήγημά του από την Αριστερά αλλά και από το επίσημο κράτος ακόμη περισσότερο. Η ίντριγκα κινείται γύρω  από τους πέντε φίλους, οι οποίοι σταδιακά συνθέτουν το παζλ μιας απίστευτης ιστορίας. Στη διάρκεια της έρευνας η ομάδα θα καθοδηγηθεί προς το ελληνικό αναρχικό κίνημα μέσα από τις αφηγήσεις ενός δηλωσία, μιας ιστορικού και ενός «ανώνυμου Καστοριαδικού» του συμπαθέστατου ογδοντάχρονου Ίλιτς που αυτοκτονώντας αφήνει μια επιστολή στον Ατρείδη. Σ’ αυτή συμπυκνώνεται η διαφορά του αναρχισμού από τον σταλινισμό. Μέσα κυρίως από τις περιγραφές αυτών των τριών αλλά και τα υπονοούμενα του Μπαλκάν και μερικών άλλων προσώπων ανακαλύπτουν την ιστορία του Δημήτρη Μάτσαλη που το 1896 δολοφόνησε στην Πάτρα τον γνωστότερο οικονομικό παράγοντα της πόλης Δημήτρη Φραγκόπουλο. Αυτός είναι ο αναρχικός που σύντροφοί του έθαψαν στο μνημείο. Εκεί οι φασίστες κάνουν την πρώτη τους συγκέντρωση στις 25 Μαρτίου 1932 για να αποτίνουν φόρο τιμής. Πού να ήξεραν πως αποκάτω κρυβόταν ένας μεγάλος εχθρός τους!

Μεγάλο ρόλο στο βιβλίο κρατά η εξιστόρηση των διωγμών των αναρχικών από το κράτος και τους σταλινικούς αλλά κατά τη γνώμη μου αλλού πρέπει να πέσει η ματιά μας. Είναι στην αποκάλυψη των πολλών αναρχισμών που υπάρχουν. Από τη μια είναι ο αναρχισμός του Πλωτίνου και από την άλλη ο αναρχισμός του Ίλιτς. 

Κατά τον Πλωτίνο δουλειά του επαναστάτη δεν είναι να χτίζει έναν νέο κόσμο, δουλειά του είναι να γκρεμίζει τον παλαιό. Η βία παράγει την Ιστορία και το τέλος της δεν μπορεί παρά να είναι το χάος.

Για τον Πλωτίνο η βία είναι απαραίτητη για να φέρει το χάος. Το χάος και όχι κάποιος κομμουνισμός είναι ο τελικός σκοπός. «Το τελικό ξεκαθάρισμα λογαριασμών όλων με όλους». Αυτός δεν είναι σαν τους αναρχικούς του 19ου αιώνα που ήθελαν τη βία για να κτίσουν μια κοινωνία χωρίς βία και κυρίως μια κοινωνία στηριγμένη στην αλληλεγγύη και την αλληλοβοήθεια (Κροπότκιν). Κατά τον Πλωτίνο δουλειά του επαναστάτη δεν είναι να χτίζει έναν νέο κόσμο, δουλειά του είναι να γκρεμίζει τον παλαιό. Η βία παράγει την Ιστορία και το τέλος της δεν μπορεί παρά να είναι το χάος. Η ιστορία, υποστηρίζει ο Πλωτίνος, στον έχοντα ενστάσεις για τη βία Ραμόν,  είναι δική τους. «Η Ιστορία περιμένει, έτυχε να είμαστε εμείς. Ναι, ρε! Η Ιστορία μας σπρώχνει και εσύ κάνεις νάζια… Κοίτα γύρω σου τη μεγάλη εικόνα ρε μαλάκα… Έχουμε απέναντι τον Γολιάθ και θα σκεφτούμε, αν θα τον κτυπήσουμε κάτω από τη ζώνη;» Οι επαναστάτες είναι άγγελοι και προφήτες του χάους. Δεν αποσκοπούν σε μια δικαιότερη και περισσότερο ίση κοινωνία αλλά σ’ ένα νέο Θεό. Το χάος. Ο κυνικός Πλωτίνος θυμίζει τον σταλινισμό όταν ισχυρίζεται πως «δεν κάναμε λάθος, δεν είχαμε άλλη επιλογή, ακόμη και το λάθος μας ήταν η σωστή επιλογή».    

Ο Τάκης Καμπύλης γεννήθηκε στο Ναύπλιο.  Ξεκίνησε τη δημοσιογραφία στα Νέα, το 1986,  ως ρεπόρτερ και στη συνέχεια ως αρχισυντάκτης.  Από το 2010 μέχρι το 2014 ήταν γενικός διευθυντής του δημοτικού ραδιοσταθμού του Δήμου  Αθηναίων, του «Αθήνα 9,84».

Ο καστοριαδικός-αναρχικός Ίλιτς αντίθετα υποστηρίζει ότι «ο αναρχισμός ήταν η μαμή της ελευθερίας, της ατομικής ελευθερίας… Η στρατευμένη αναρχία έγινε ασκητική, γέννησε αγίους, γέννησε και αχρείους φανατικούς. Η στάση απέναντι στη βία είναι αυτή που τους διαχωρίζει. Όταν ακούω να μιλάνε για ανθρωπότητα, εγώ σκέφτομαι ανθρώπους». Βεβαίως για τον Ίλιτς αυτός ο αναρχισμός, για παράδειγμα στην Ισπανία δεν ηττήθηκε από τους φασίστες του Φράνκο, αλλά από τους κομμουνιστές του Στάλιν. Ο αναρχισμός του Ίλιτς εκεί που ο κομμουνισμός έβλεπε λαούς και μάζες, αυτός έβλεπε άτομα. Ένας αναρχισμός τόσο κοντά στον φιλελευθερισμό, θα πρόσθετα, μα και ένας φιλελευθερισμός τόσο κοντά στον αναρχισμό. Ή με τα λόγια του Ίλιτς «η ατομικότητα και οι φιλελεύθερες ιδέες από τους αναρχικούς αναπτύχθηκαν και όχι από τους αστούς». 

Βεβαίως, για να μην εξιδανικεύουμε χρειάζεται να εντρυφήσουμε και στην ψύχραιμη ματιά της ιστορικού Έφης Αντωνίου. Κατ’ αυτήν η αφετηρία του αναρχισμού ήταν στον επιστημονισμό. «Η πρωτοφανής έκρηξη των θετικών επιστημών, της "Επιστήμης", ήταν η εγγύηση ότι ο άνθρωπος μπορούσε να ζήσει καλύτερα. Αυτό άρπαξαν αυτοί που σήμερα αποκαλούμε "αναρχικούς"». Αλήθεια πόση διαφορά από κάτι «αναρχικούς» που καταστρέφουν πολιτιστικά και πνευματικά μνημεία; Αλλά είπαμε άλλος ο Ίλιτς και άλλος ο Πλωτίνος. Τελικά όμως για την ιστορικό αυτό που πρέπει να γνωρίζουμε είναι ότι «η ουτοπία των τεροριστών δεν ήταν, απλώς, ένα νέο πολιτικό σύστημα. Όμως, εξιδανίκευσαν τόσο πολύ τον αγώνα τους, με αποτέλεσμα να τον ισοπεδώσουν…». Γι’ αυτό και για την ιστορικό ο αναρχισμός, πριν ο Μπακούνιν και οι Ρώσοι τερορίστες θέσουν τη βία, μαζί με τον Μαρξ και τον Μπλανκί, ως κύριο μέσο κατάκτησης του στόχου, «ήταν ένας μηδενισμός που άνοιγε δρόμους και δεν υπέκυπτε ακόμη στη ματαιότητα». 

Ο αναρχισμός είναι ένα κίνημα που αποστρέφεται, όπως και ο φιλελευθερισμός, κάθε μορφή εξουσίας που επιβάλλεται στον αυτόνομο άνθρωπο.

Θα αγαπήσουν αυτό το βιβλίο, παρά τις κάποιες χαοτικές και επαναλαμβανόμενες ενίοτε στιγμές του, όσοι θεωρούν ότι το άστρο και η γροθιά του αναρχισμού δεν ανήκουν σ’ αυτό που στην Ελλάδα ονομάζεται αναρχισμός των «μπαχαλάκηδων». Ο αναρχισμός των Πιότρ Κροπότκιν, Μιχαήλ Μπακούνιν, Ανσέλμο Λορένθο, Φερμίν Σαλβοτσέα, Φρανθίσκο Γκούρδια είναι ένα κίνημα που αποστρέφεται, όπως και ο φιλελευθερισμός, κάθε μορφή εξουσίας που επιβάλλεται στον αυτόνομο άνθρωπο. Είναι ένα κίνημα που πιστεύει στην αλληλοβοήθεια, την αλληλεγγύη και την ατομική χειραφέτηση. Ένα κίνημα που σύμφωνα με τον Κροπότκιν πιστεύει ότι ελεύθερος άνθρωπος σε μια ανελεύθερη κοινωνία δεν μπορεί να υπάρξει. Γιατί όπως είναι τα τελευταία λόγια του Ίλιτς πριν αυτοκτονήσει: «Υπάρχουν γίγαντες στους αγώνες υπάρχουν και φασόλια». 

* Ο ΓΙΩΡΓΟΣ ΣΙΑΚΑΝΤΑΡΗΣ είναι συγγραφέας και δρ Κοινωνιολογίας. 
Τελευταίο βιβλίο του, η μελέτη «Το πρωτείο της δημοκρατίας – Σοσιαλδημοκρατία μετά τη σοσιαλδημοκρατία» (εκδ. Αλεξάνδρεια).

---

Απόσπασμα 

«Ξέρεις πως γεννήθηκε η Αριστερά, Μήτσο Ατρείδη; Η Αριστερά που γεννήθηκε στη Γαλλική Επανάσταση ήταν ένας ιστορικός συμβιβασμός ανάμεσα στην προοδευτική αστική τάξη και στο πόπολο των πόλεων και της υπαίθρου. Ένας συμβιβασμός που ούτε τότε ήταν ούτε σήμερα είναι αναίμακτος. Γεννήθηκε από δύο μεγάλες ιδέες: την ιδέα της προόδου και την ιδέα της δικαιοσύνης. Η ατομικότητα και οι φιλελεύθερες ιδέες από τους αναρχικούς αναπτύχθηκαν κι όχι από τους αστούς. Αλλά… Είπαμε: Η Αριστερά έχει την ατυχία να πηγαίνει χέρι χέρι με την αστική τάξη. Τη μεγάλη της ακμή στα τέλη του 19ου αιώνα, η Αριστερά τη χρωστάει στην «καταραμένη» αστική τάξη, αφού παιδιά της αστικής τάξης ήταν –και είναι ακόμα– η μεγαλύτερη δεξαμενή στρατολόγησης της Αριστεράς. Οι μεγάλοι της ηγέτες στο Διαφωτισμό, στη Γαλλική Επανάσταση και στον 19ο αιώνα ήταν σχεδόν όλοι αστοί, κάποιοι και μεγαλοαστοί». (σ. 266).

ΑΝΔΡΕΑΣ ΜΑΝΩΛΙΚΑΚΗΣ, ΣΤΑ ΦΩΤΑ, ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΑΡΜΟΣ

 

Παρουσίαση

«... Συνάντησα τον Αλ Πατσίνο στο σπίτι του, έξω από το Μανχάταν και μιλήσαμε για το Actors Studio. Με ρώτησε τι νομίζω πως χρειάζεται να γίνει ώστε το Studio να αναζωογονηθεί. Του είπα τη γνώμη μου και τα σχέδιά μου. Είχα μαζί μου έναν αυτοσχέδιο τόμο, που περιέχει σπάνιο υλικό από έρευνα πολλών ετών για τη σκηνοθεσία, την υποκριτική, με κείμενα στα ελληνικά, στα αγγλικά, στα γαλλικά. Είναι η ύλη που συγκέντρωσα στα τόσα χρόνια εμπειρίας και έρευνας και που συνεχίζω να την εμπλουτίζω. Του το έδωσα. Έχοντας κατανοήσει πόσο κόπο και γνώση χρειάστηκε για να μαζευτεί αυτό το υλικό, το έπιασε σαν αρχαίο χειρόγραφο. Το ξεφύλλισε με προσοχή. Μου το επέστρεψε σαν να μου έδινε εύθραυστο κρύσταλλο. Εκείνη τη στιγμή είδα πώς αυτόματα ενεργοποιήθηκε η τεράστια ευαισθησία του μεγάλου ηθοποιού. Ήταν ένα σπάνιο μάθημα. Στην υποκριτική, εκτιμάς, σέβεσαι, αντιμετωπίζεις τους ανθρώπους, τους χώρους, τα πράγματα και οτιδήποτε έρχεσαι σε επαφή, ανάλογα με τη σημασία τους και ανάλογα με τη σχέση που έχεις μαζί τους. Στην εκπαίδευση της Μεθόδου τα αντικείμενα είναι κρίσιμα. Ο Καζάν έλεγε πως όλοι εκπαιδεύονται στην εσωτερική ζωή του αντικειμένου, τη σημασία, τον συμβολισμό, τι σημαίνει το αντικείμενο. Αυτό που είδα να κάνει ο Αλ Πατσίνο μπροστά στα μάτια μου, είναι ακριβώς αυτό που κάνει σε όλους τους ρόλους που έχει παίξει». (Από την παρουσίαση στο οπισθόφυλλο του βιβλίου)

Συναντιόμαστε με τον Ανδρέα Μανωλικάκη στο Breeze Cafe, στην Αγία Παρασκευή, στη θέση του οποίου όταν ήταν μικρός, μου λέει, βρισκόταν το καφενείο «Εθνικό», πίσω από το ιστορικό θερινό σινεμά Αμαρυλλίς. Αυτή είναι η περιοχή στην οποία μεγάλωσε, πριν φύγει πρώτα για το Παρίσι, όπου σπούδασε στη Διεθνή Σχολή Μιμικής του Μαρσέλ Μαρσό, και ύστερα για τη Νέα Υόρκη, όπου έγινε διά βίου μέλος του θρυλικού Actors Studio. Μαθητεύοντας κοντά σε δασκάλους όπως ο Λι Στράσμπεργκ και η Έλεν Μπέρστιν, ο Μανωλικάκης επιπλέον έκανε σε βάθος τις δικές του έρευνες επάνω στο Σύστημα του Στανισλάβσκι και τη Μέθοδο, τόσο που οι πρόεδροι του Actors Studio, Έλεν Μπέρστιν, Χάρβεϊ Καϊτέλ και Αλ Πατσίνο, τον θεώρησαν ως μια σοβαρή υποψηφιότητα για τη θέση του καλλιτεχνικού διευθυντή του Actors Studio.

Πρώην πρόεδρος του Actors Studio Drama School στο Pace University, ο Μανωλικάκης είχε ως μαθητές ηθοποιούς όπως ο Μπάντλεϊ Κούπερ. Σήμερα συνεχίζει να διδάσκει σκηνοθεσία και υποκριτική έχοντας τη βάση του στη Νέα Υόρκη και επισκεπτόμενος συχνά την Ελλάδα, για να κάνει σεμινάρια υποκριτικής και ανάλυσης κειμένου στη Σχολή Μωραΐτη και την Ελληνοαμερικανική Ένωση αντίστοιχα. Σε μία από αυτές τις επισκέψεις του, δέχτηκε να μιλήσει στην ATHENS VOICE για το νέο του αυτοβιογραφικό βιβλίο, «Στα φώτα», που κυκλοφόρησε πρόσφατα.

Το πρώτο σας βιβλίο, με τίτλο «Στα φώτα», που κυκλοφόρησε φέτος τον Απρίλιο από τις Εκδόσεις Αρμός, είναι μια εκ βαθέων σειρά συνομιλιών με τη δημοσιογράφο Νατάσα Μπαστέα για τη ζωή και τις σπουδές σας, αρχικά στην Αθήνα και το Παρίσι και τελικά την πορεία σας στη Νέα Υόρκη και τη σχέση σας με το Actors Studio. Πώς ξεκίνησε αυτό το πρότζεκτ;
Το βιβλίο ξεκίνησε, όπως πολύ σωστά είπατε, μέσα από πολλές συζητήσεις με τη Νατάσα Μπαστέα, αλλά και τη δική μου ανάγκη να μοιραστώ όσα έχω ζήσει σε αυτές τις μεγάλες πόλεις. Ήθελα να μοιραστώ πράγματα που αφορούν τη ζωή και την Τέχνη, άρα ο τίτλος «Στα φώτα» αναφέρεται στα φώτα της ζωής και της Τέχνης. Ήταν μια από κοινού διαδικασία, μας πήρε τουλάχιστον δύο χρόνια. Αυτό που ήθελα περισσότερο να έχει μέσα το βιβλίο ήταν περιστατικά από τη ζωή, στιγμιότυπα από συναντήσεις με σημαντικούς ανθρώπους του θεάτρου (τόσο στη Γαλλία όσο και στην Αμερική), την εμπειρία μου ως ηθοποιός στο Broadwayκαι την πορεία μου στο Actors Studio. Πρόκειται για ένα βιβλίο που δεν προορίζεται μόνο για ανθρώπους του θεάτρου, αλλά για οποιονδήποτε αναγνώστη θέλει να παρακολουθήσει μια πορεία ζωής, όπου η θέληση, η σκληρή δουλειά, το πάθος και βέβαια η καλή τύχη οδηγούν έναν άνθρωπο στο να κάνει τα όνειρά του πραγματικότητα.

Ξεκινήσατε τις σπουδές σας στην Αθήνα, στη Δραματική Σχολή του Θεάτρου Τέχνης του Καρόλου Κουν. Πώς ήταν η εμπειρία σας εκεί;

Όχι ιδιαίτερα καλή. Από παιδαγωγικής απόψεως, απαράδεκτη. Οι συνθήκες ήταν καταπιεστικές. Υπήρχαν κακοποιήσεις όπως βρισίματα, προσβολές, απαρχαιωμένες αντιλήψεις, ευνοούμενοι και παραγκωνισμένοι κ.λπ. Όσον αφορά το καλλιτεχνικό κομμάτι, ήταν σχετικά καλύτερη από άλλες Σχολές —όχι, βέβαια, η καλύτερη από όλες, καθώς υπήρχαν η Σχολή του Εθνικού Θεάτρου και η Σχολή του Πέλου Κατσέλη, για να αναφέρω δύο— οπότε έπαιρνες ορισμένες πληροφορίες οι οποίες όμως δεν ήταν αρκετές. Μάθαινες πάρα πολλές γενικότητες. Ξεχώριζες το πάθος του ίδιου του Κουν (τον οποίο δεν έτυχε να έχω δάσκαλο, γιατί όταν ήμουν εγώ εκεί είχε πια σταματήσει να διδάσκει) μέσα από τις σκηνοθεσίες του, τις συνεντεύξεις του και ορισμένες πρόβες που είχα την τύχη να παρακολουθήσω.

Σε παιδική ηλικία μαζί με την μητέρα του Ευγενία και τον αδελφό του, Γιώργο © Από το προσωπικό αρχείο του Ανδρέα Μανωλικάκη

Με τον πατέρα του, δημοσιογράφο και συγγραφέα Ιωάννη Μανωλικάκη. © Από το προσωπικό αρχείο του Ανδρέα Μανωλικάκη

Έτσι παίρνετε την απόφαση να πάτε στο Παρίσι, στη Σχολή Μιμικής του Μαρσέλ Μαρσό. Φαντάζομαι θα ήταν μια μοναδική εμπειρία το να μαθητεύσετε στον διασημότερο μίμο όλων των εποχών.

Ήταν σίγουρα μια μοναδική εμπειρία. Ήταν υπέροχος άνθρωπος. Πράος, γαλήνιος, σαν σοφός με μια πάρα πολύ ήρεμη ενέργεια, ακριβώς το αντίθετο από αυτό που γινόταν επάνω στη σκηνή, όπου ήταν πάντα σε μεγάλη ένταση και γεμάτος ενέργεια. Ήταν επίσης ένας πάρα πολύ καλός δάσκαλος. Ήταν μεγάλο μάθημα η γνωριμία μου με αυτόν τον άνθρωπο και αυτά που έμαθα στο περιορισμένο διάστημα που μαθήτευσα κοντά του. Δεν θέλησα να καθίσω παραπάνω, για να μη στιλιζαριστώ. Στο Παρίσι αρχικά είχα γραφτεί στο τμήμα θεάτρου στο Πανεπιστήμιο Paris VIII-Vincennes. Επίσης, φοίτησα στο ατελιέ του Ανδρέα Βουτσινά, ο οποίος ήταν κι αυτός μεγάλος δάσκαλος.

Πώς πήρατε την τολμηρή απόφαση να πάτε στην Αμερική για να σπουδάσετε ηθοποιία, χωρίς καν να γνωρίζετε αγγλικά;

Και στη Γαλλία όταν πήγα δεν μιλούσα γαλλικά. Η ιδέα του να γίνω ηθοποιός ήταν του αδελφού μου. Όταν μια μέρα με ρωτούσε, εδώ, στην Αγία Παρασκευή, τι θέλω να γίνω όταν μεγαλώσω, ένα από τα επαγγέλματα που μου παρέθεσε ως επιλογή ήταν εκείνο του ηθοποιού. Του είπα «καλά ακούγεται αυτό», αν και μέχρι τότε δεν είχα δείξει κανένα ενδιαφέρον για το θέατρο και την υποκριτική. Μάλλον εκείνη την ημέρα ο αδελφός μου είχε έμπνευση, καθώς του βγήκε από το στόμα μια προφητεία. Είπε: «Εάν πραγματικά θέλεις να γίνεις ηθοποιός, τότε πρέπει να πας στο Actors Studio». Εγώ νόμιζα πως το Actors Studioήταν κάπου στην Αθήνα, οπότε προσπαθούσα να υπολογίσω πόσο μακριά ήταν από την Αγία Παρασκευή. Όταν μου είπε πως ήταν στη Νέα Υόρκη εγώ ο ίδιος το απέκλεισα, λόγω γλώσσας και επειδή δεν είχαμε τέτοια οικονομική δυνατότητα ή συγγενείς εκεί.

Αυτό που τελικά με οδήγησε στην Αμερική ήταν ένα τυχαίο περιστατικό, αρκετά χρόνια αργότερα. Πήγα ως «ερωτικός μετανάστης», αμέσως μετά τις σπουδές μου στη Γαλλία. Όταν, λοιπόν, βρέθηκα στη Νέα Υόρκη, επισκέφτηκα το Actors Studio. Για να μπεις εκεί πρέπει να δώσεις εξετάσεις, οι οποίες είναι αρκετά δύσκολες. Υπάρχει η προκαταρκτική και αν περάσεις ακολουθεί η τελική εξέταση. Έδωσα, λοιπόν, την προκαταρκτική εξέταση χωρίς να ξέρω καλά καλά τη γλώσσα. Παρόλα αυτά, οι άνθρωποι δεν στάθηκαν στη δυσκολία μου αυτή και με πέρασαν στην τελική εξέταση, γιατί θεώρησαν πως αυτά που έκανα ως ηθοποιός επάνω στη σκηνή ήταν μέσα σε αυτά τα οποία ζητούσαν: τη σχέση που έχεις με τον παρτενέρ, την αμεσότητα της επικοινωνίας, τη σχέση που έχεις με τα αντικείμενα κλπ. Το καλό ήταν ότι δεν χρειάστηκε να γυρίσω ποτέ πίσω στις προκαταρκτικές εξετάσεις, διότι κάθε φορά που σε κόβουν, πρέπει να περιμένεις έναν χρόνο για να ξαναδώσεις. Τόλμησα, μάλιστα, και ζήτησα να συνεχίσω να παρακολουθώ μαθήματα ως παρατηρητής, μέχρι να δώσω τις τελικές εξετάσεις και το δέχτηκαν. Στο βιβλίο υπάρχει και η επιστολή του Στράσμπεργκ και αυτό ξεκίνησε μια ολόκληρη παράδοση, όπου οι φιναλίστ μπορούν πια να παρακολουθούν μαθήματα.

ΙΑΝ ΜΑΚ ΓΙΟΥΑΝ, ΑΜΣΤΕΡΝΤΑΜ, ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΠΑΤΑΚΗ

 

«Η αγάπη είναι πιο δυνατή από το μίσος»

[Το ανωτέρω παράθεμα δεν μπορεί κατά τη γνώμη μου, να θεωρηθεί ότι αναδεικνύει ένα από τα βασικά θέματα του βιβλίου, με δεδομένο ότι λεγεται μπροστά σε τηλεοπτικές κάμερες κατά τη διάρκεια μιας στημένης συνέντευξης. Ως εκ τούτου μόνο ειρωνικά μπορεί να συμπυκνώσει το θέμα του έργου.]

 «Δεν πρέπει να γαντζωνόμαστε πάρα πολύ σφιχτά σ’ αυτά που γνωρίζουμε»

Γράφει η Τζένη Μανάκη //

Ο Ιαν Μακ Γιούαν, στο βιβλίο «Αμστερνταμ», βάζει στο στόχαστρο την αντρική φιλία, με όλες τις συναισθηματικές και πρακτικές διακυμάνσεις που δοκιμάζουν τις ανθρώπινες φιλίες. Εννοείται, στο βάθος υπάρχει μία γυναίκα: η Μόλλυ Λέιν, η αύρα της οποίας, αν και πεθαμένη πλέον, πλανάται διαρκώς σε όλο το κείμενο.

Η αφήγησή του σαγηνευτική, με χιούμορ, διανθισμένο με σάτιρα στην οποία προσθέτει πινελιές γκροτέσκο, ευρηματική πλοκή, αγωνιώδεις κινήσεις που ακολουθούν την ψυχολογική κατάσταση των ηρώων, δημιουργεί ένα θρίλερ. Η γραφή του βερμπαλιστική, κυρίως στα σημεία που απαιτούνται κάποιες ειδικές γνώσεις, και στις περιγραφές της φύσης, που αποδίδει με διακριτικό λυρισμό, γραφή με προφανή την επισταμένη έρευνα, όπως συνηθίζει σε όλα τα μυθιστορήματά του, προκαλεί το ενδιαφέρον του επίμονου αναγνώστη. Είναι γνωστή η εμμονή του συγγραφέα στην ανάλυση των επαγγελματικών δεδομένων των ηρώων του. Το είδαμε στο “Σάββατο” με τις ενδελεχείς περιγραφές των επαγγελματικών επιτευγμάτων του νευροχειρουργού ήρωά του, στο “Νόμο περί τέκνων” με τη δικαστικό ηρωίδα του, κλπ.

Στο “Αμστερνταμ”, ο Κλάιβ είναι ο πιο διάσημος συνθέτης σοβαρής μουσικής στη Βρετανία, εύπορος και δοτικός. Έχει κληθεί, χωρίς ιδιαίτερη διάθεση, να γράψει κατά παραγγελία τη Συμφωνία της νέας χιλιετίας. Στο παρόν της αφήγησής του λείπει το καταληκτικό μέρος, αλλά και η έμπνευση.

«Η ανάθεση της σύνθεσης μιας συμφωνίας για τον εορτασμό της νέας χιλιετίας ήταν ένα γελοίο βάσανο: μια γραφειοκρατική παρέμβαση στη δημιουργική του ανεξαρτησία.»

Ο Βέρνον είναι γνωστός δημοσιογράφος, διευθυντής της εφημερίδας “Κριτής”, που βρίσκεται σε πτώση, ακολουθώντας την πορεία των εντύπων μέσων ενημέρωσης της δεκαετίας του ‘ 90. Του λείπει το scoop, η είδηση λαβράκι, που θα ανεβάσει τον αριθμό πωλήσεων και θα διατηρήσει την υψηλή θέση του στον χώρο.

Η αφήγηση ξεκινά σε κρεματόριο, το οποίο επέλεξε για την τελετή ο Τζορτζ Λέιν, τυπικά σύζυγος της αξιολάτρευτης για πολλούς άντρες, Μόλλυ, διάσημης δημοσιογράφου στον τομέα της γαστρονομίας, γευσιγνώστριας και φωτογράφου, που πέθανε με επώδυνες συνθήκες, στο απόλυτο έλεος του πλούσιου συζύγου της.

Οι αναρχικές ιδέες των ηρώων έκαναν φτερά μαζί με τα νιάτα τους. Στο μυθιστορηματικό παρόν και οι δύο ήρωες αποτελούν μέλη του συστήματος που κάποτε καταδίκαζαν. Τόσο ο Βέρνον, όσο και ο Κλάιβ υπήρξαν εραστές της Μόλλυ στο τρελό παρελθόν της νιότης τους, την ανήσυχη δεκαετία του ‘ 60.

Ο Βέρνον είχε ζήσει μαζί της ένα διάστημα στο Παρίσι, ο Κλάιβ διατήρησε με την Μόλλυ μια απόλυτα φιλική, σεβαστική σχέση. Στο μυαλό και των δύο πλανάται η σκέψη: Πως θα εξελισσόταν οι ζωές τους αν οι ίδιοι είχαν παντρευτεί την Μόλλυ…

Μεταξύ των προσκεκλημένων στο κρεματόριο και ο Υπουργός Εξωτερικών Τζούλιαν Γκάρμονυ, που προαλείφεται για πρωθυπουργός, τελευταίος εραστής της αξιομνημόνευτης Μόλλυ.

Οι σκηνές που εξελίσσονται στο κρεματόριο θυμίζουν ταινίες μαύρης κωμωδίας που θριαμβεύει το χιούμορ, ο κυνισμός και η σάτιρα. Οι χαιρετισμοί και οι ματιές καυστικές και καυστικότερες οι ψιθυριστές ατάκες.

Ο χώρος και ο θάνατος, η αίσθηση της ματαιότητας, δεν αφήνουν ανεπηρέαστη την ψυχολογία των δύο ηρώων, τέως εραστών της θανούσης, οι οποίοι μετατρέπονται σε κατά φαντασίαν ασθενείς και αναζητούν αλληλοπροστασία στην περίπτωση του επερχόμενου μοιραίου. Σκέψεις παροδικές που ξεχνιούνται από τα επείγοντα της καθημερινότητας και των δύο, τα οποία ανάγονται σε ζητήματα όξυνσης της σχέσης τους.

Ο Μακ Γιούαν έχει την αφορμή μιας μελέτης στις πτυχές της ψυχολογίας των αντρών, καυτηριάζει την ερωτική ζηλοτυπία, την επαγγελματική αντιζηλία, τα προβλήματα της σεξουαλικής ψυχρότητας, την απαιτούμενη κοινωνικά σοβαροφάνεια, την έπαρση από επαγγελματικά επιτεύγματα, το μίσος στο οποίο μπορεί να μετατραπεί η φιλία.

Ο Κλάιβ γίνεται μάρτυρας ενός εγκλήματος που ο εγωκεντρισμός του, τού επιτρέπει να αγνοήσει, προκειμένου να μη χάσει την έμπνευση, ενώ κάποιες φωτογραφίες της Μόλλυ, καθόλου κολακευτικές για τον πολιτικό εραστή της που δίνονται από τον απατημένο σύζυγο στον Βέρνον, για δημοσίευση, γίνονται αφορμή να διαδραματιστεί ένα πολυπαραγοντικό θρίλερ, που απογειώνει την αφήγηση.

Ο Μακ Γιούαν βάζει στο στόχαστρό του εκδότες εφημερίδων, δημοσιογράφους, πολιτικούς, εγωκεντρικούς καλλιτέχνες, το σύνολο του πολιτικοκοινωνικού βίου, την αρπακτικότητα στους επαγγελματικούς κύκλους, την έλλειψη σεβασμού στη φιλία, αλλά και στο political correct της δεκαετίας που το καθόρισε, τόσο διαφορετικής από την προηγηθείσα. Κάνει σοβαρούς υπαινιγμούς για την ευθανασία εξ’ ού και το ΄Αμστερνταμ, όπου είχε ήδη νομιμοποιηθεί. Χρησιμοποιεί το στοιχείο του θρίλερ για να αναδείξει τις δαιδαλώδεις ψυχικές διαδρομές των ηρώων κάτω από ασυνήθεις συνθήκες.

Το μυθιστόρημά του συνδυάζει ρέουσα αφήγηση με ελκυστική, πρωτότυπη, αφηγηματική πλοκή, διεξοδική έρευνα σχετικά με τη δημιουργία μουσικής σύνθεσης, που ίσως δυσκολέψει τον μέσο αναγνώστη, ψυχολογική ανάλυση των ανθρωπίνων αντιδράσεων στις διαπροσωπικές σχέσεις κάτω από συνθήκες άγχους, κινδύνου κοινωνικών εκρήξεων, κλονισμού σχέσεων και παθολογικών εμμονών, και κυρίως ηθικών διλημμάτων, εμπεριέχει, όπως σχεδόν πάντα το στοιχείο του απρόβλεπτου (δεν πρέπει να γαντζωνόμαστε πάρα πολύ σφιχτά σ’ αυτά που γνωρίζουμε), με την ιδιαίτερη λεπτολόγο, βερμπαλιστική, αλλά ενδιαφέρουσα γραφή του. Τα μυθιστορήματα του Μακ Γιούαν αποτελούν πηγή ερεθισμάτων για τον μέσο και πάνω αναγνώστη για περαιτέρω αναζήτηση. Είναι αξιοθαύμαστη η ευρυμάθειά του, η εμμονή στην έρευνα όταν προτίθεται να αναπτύξει ένα θέμα εντός ή εκτός του γνωστικού του πεδίου.

Η μετάφραση του Ίκαρου Μπαμπασάκη προάγει όχι μόνο το αυθεντικό κείμενο, αλλά και την ελληνική γλώσσα.

 --------''

 

Οι φίλοι που συναντήθηκαν κι αγκαλιάστηκαν εδώ έχουν πια φύγει.

Ο καθένας προς το δικό του λάθος…

W.H. AUDEN, “The crossroads”

 Έξυπνο και ενδιαφέρον, αλλά κάπως εγκεφαλικό, ομολογώ ότι με κούρασε κάπως και με απογοήτευσε το «σαρωτικό» τέλος. Η γραφή του έμπειρου συγγραφέα συναρπάζει, αλλά πιστεύω ότι η προσπάθειά του να αναδείξει προβλήματα παθογένειας στην εποχή μας -εστιάζοντας ιδιαίτερα πάντα στο Ηνωμένο Βασίλειο- είναι μεν πετυχημένη, αλλά προσδίδει έναν νατουραλιστικό χαρακτήρα στην όλη πλοκή: υπερβολική εστίαση στα ανθρώπινα πάθη και τις αδυναμίες- οι άνθρωποι είναι έρμαια των ενστίκτων (μέσα στα οποία συγκαταλέγονται και η φιλοδοξία κοινωνικής ανέλιξης), και εντέλει θύματα των κοινωνικών συνθηκών.

     Δεν το κρύβω, δεν συμ-πάθησα καθόλου τους ήρωες, ίσως γι’ αυτό και δεν με άγγιξε το μυθιστόρημα αυτό, αν και το διάβασα με γοργό ρυθμό. Ακόμα και η Μόλλυ (διάσημη δημοσιογράφος στον τομέα της γαστρονομίας, γευσιγνώστρια και φωτογράφος), η μοιραία γυναίκα μετά από τον θάνατο της οποίας συσπειρώθηκαν παλιοί εραστές και άσπονδοι φίλοι -κι από δω ξεκινάει η πλοκή του μυθιστορήματος-, πρέπει να ήταν αντιπαθής! Δεν μας επιτρέπει όμως ο συγγραφέας να σχηματίσουμε γνώμη, μάλλον δεν έχει σημασία και μάλλον δεν θέλει να εστιάσει στον ψυχικό κόσμο των ηρώων. Είναι δεδομένο ότι η σχέση του καθένα με την Μόλλυ ήταν ακαταμάχητη, των δύο κεντρικών προσώπων (Βέρνον και Κλάιβ), του επίσης αντιπαθητικού υπουργού Εξωτερικών Τζούλιαν Γκάρμονυ και του συζύγου της Μόλλυ, του επίσης αντιπαθούς ως γλοιώδους Τζορτζ Λέιν. Ασφαλώς υπήρχαν κι άλλοι θαυμαστές ή εραστές, αλλά δεν παίζουν ρόλο στο μυθιστόρημα.

     Έχουν περάσει βέβαια πολλά χρόνια από την εποχή των αναρχορομάντζων (δεκαετία 60, νιότη, τρέλα, ελεύθερο σεξ κλπ), κι ο κάθε ήρωας έχει τραβήξει τον δικό του δρόμο, έχοντας στήσει τη δική του οικογένεια. Ο Βέρνον Χάλλιντεϋ είναι δημοσιογράφος, διευθυντής της ευρείας κυκλοφορίας εφημερίδας «Κριτής», μιας εφημερίδας που τον τελευταίο καρό χαροπαλεύει λόγω ανικανότητας του προηγούμενου διευθυντή. Ο Κλάιβ Λίνλεϋ είναι ένας από τους πιο καταξιωμένους Άγγλους μουσικοσυνθέτες στον οποίο μάλιστα ανατέθηκε η σύνθεση της «Συμφωνίας της χιλιετίας» (λίγα χρόνια από το τέλος της χιλιετίας), η επιτυχία της οποίας θα του διασφαλίσει την αιώνια δόξα και την είσοδο στο πάνθεον των -βρετανών- καλλιτεχνών. Ο συγγραφέας έχει την ευκαιρία να εισχωρήσει στον ευαίσθητο χώρο της δημοσιογραφίας αλλά και της καλλιτεχνικής δημιουργίας, και να αναδείξει με λεπτομέρειες τις συμβατικότητες και τα τεχνάσματα/κομπίνες στα οποία ανατρέχουν για να επιπλεύσουν όσοι τις υπηρετούν.

     Οι δύο παλιοί φίλοι, που τους συνδέει αδιάρρηκτα το ακαταμάχητο παρελθόν, συναντιούνται ξανά μετά από μακρόχρονη σιωπή, με αφορμή την κηδεία της γυναίκας που υπήρξε ο μεγάλος έρωτας για τον καθένα, και που βασανίστηκε από σπάνια εκφυλιστική νόσο χάνοντας κάθε ίχνος ανθρώπινης αξιοπρέπειας. Είναι κι οι δυο δημοφιλείς, και, καθώς είναι ευάλωτοι μετά την τελετή, και παράλληλα βρίσκονται σε κρίσιμη καμπή της -φιλόδοξης- καριέρας τους, κάνουν μια συμφωνία μεταξύ τους, να απαλλάξουν ο ένας τον άλλον, αν φυσικά υπάρξει ανάγκη, από την βάσανο της χρόνιας αρρώστιας (ιδιαίτερα, μάλιστα, αν φτάσω στο σημείο που να μην μπορώ να λάβω ο ίδιος την απόφαση ή να την υλοποιήσω/σου ζητάω, σαν παλιότερος φίλος μου που είσαι, να με βοηθήσεις αν φτάσουμε ποτέ στο σημείο όπου θα διακρίνεις ότι αυτό είναι το καλύτερο δυνατόν).

     Το ζήτημα λοιπόν της ευθανασίας θίγεται από τον συγγραφέα αν και δεν εξετάζεται σε βάθος, όπως θα περίμενε κανείς, παρόλο που έμμεσα δίνει νόημα στον τίτλο (αναρωτιόμουν μέχρι τις τελευταίες σελίδες γιατί τιτλοφορείται «Άμστερνταμ» ένα βιβλίο που βασικά διαδραματίζεται στο Ηνωμένο Βασίλειο). Η εξήγηση δίνεται στο τέλος: η Ολλανδία είναι η μόνη χώρα όπου οι γιατροί έχουν το ελεύθερο να παρέχουν ουσίες που προκαλούν τον εκούσιο θάνατο]. Το χιτσκοκικό τέλος ίσως δίνει και μιαν απάντηση στο ερώτημα αν θα πρέπει να «υποβοηθιέται» η εθελούσια αποχώρηση από τη ζωή.

Ο σκοπός αγιάζει τα μέσα;

     Προκύπτουν όμως και άλλα ηθικά διλήμματα, τα οποία αρέσκεται ο συγγραφέας να επεξεργάζεται, όπως έχει αποδειχτεί και σε προηγούμενα μυθιστορήματα], όχι μόνο βιοϊατρικής φύσεως όπως επισημαίνει η Νίκη Κώτσιου: το πρώτο είναι σε ποιον βαθμό μπορεί η δημοσιογραφική προβολή να παραβιάσει την ιδιωτική ζωή κάποιου δημόσιου προσώπου, ακόμα κι αν αυτό το άτομο είναι απεχθές/απαράδεκτο πολιτικά. Αυτό φυσικά το δίλημμα αφορά τον Βέρνον, ο οποίος βρέθηκε με φωτογραφίες στο χέρι που εκθέτουν και γελοιοποιούν τον υπ. Εξωτερικών Τζούλιαν Γκάρμονυ, ένα ανθρωπάριο που φιλοδοξεί να γίνει πρωθυπουργός και είναι υπέρ της θανατικής ποινής, εναντίον του Μαντέλα κλπ (μιλάμε για έναν βασανιστή, έναν δήμιο, τον υπερασπιστή των οικογενειακών αξιών, τη μάστιγα των μεταναστών, όσων ζητούν άσυλο, των Τσιγγάνων, των περιθωριακών). Ο Βέρνον δεν φαίνεται να έχει ηθικές αναστολές, εφόσον ο συγκεκριμένος πολιτικός είναι επικίνδυνος, σώζει επομένως κόσμο αν τον καταστρέψει! Αντίθετα, η δημοσίευση αυτή, όπως υπολογίζει, θα ανεβάσει τις πωλήσεις στα ύψη και θα σώσει την εφημερίδα από χρεωκοπία.

     Δεν διαφέρει και πολύ η ηθική στάση του Κλάιβ απέναντι στο δίλημμα που του φέρνει η δική του επαγγελματική πορεία: προκειμένου να μη χάσει την έμπνευσή του, που με πολύ κόπο χτίζει για να δώσει ένα αντάξιο φινάλε στη συμφωνία του ψάχνοντας ηρεμία και συγκέντρωση στην αγαπημένη του «περιοχή των Λιμνών», δεν προσέχει ούτε καταγγέλλει καν τον κατ’ επανάληψη βιαστή που ψάχνει η αστυνομία, ο οποίος είχε απομονώσει μια γυναίκα στην έρημη περιοχή όπου ο Κλάιβ έψαχνε την επιφοίτηση της μουσικής δημιουργίας.
    Οι δυο φίλοι αποδείχτηκαν «άσπονδοι», εφόσον η πρόθεση αυτή του Βέρνον (που τη μεθόδευσε με επαγγελματικό σαδισμό) έκανε έξω φρενών τον Κλάιβ (εάν είναι γενικώς εντάξει και για έναν ρατσιστή το να είναι τραβεστί, τότε είναι εντάξει και για έναν ρατσιστή ντο να είναι τραβεστί. Αυτό που δεν είναι εντάξει είναι το να είσαι ρατσιστής). Άλλωστε, τις γελοίες φωτογραφίες ο Γκάρμονυ τις εμπιστεύτηκε στη Μόλλυ, ήταν δικές της (δεν έχουν να κάνουν με μένα ή με σένα ή με τους αναγνώστες σου. Θα μισούσε αυτό που κάνεις).
     Αντίστοιχα, η σύγκρουση των δύο παλιόφιλων προκαλεί τον εκβιασμό εκ μέρους του Βέρνον, ότι αν δεν καταγγείλει όσα είδε ο Κλάιβ από τον βιαστή (έχεις ηθικό καθήκον/εσύ μου λες ποιο είναι το ηθικό μου καθήκον; Εσύ; Είναι δυνατόν;) θα θεωρηθεί συνεργός σε απόπειρα βιασμού.
     Ο συγγραφέας ολοκληρώνει τις δύο διαφορετικές υποθέσεις με ευφυέστατο τρόπο, ανατρέποντας τις προσδοκίες των δύο ηρώων και δίνοντας όπως είπαμε, ένα «χιτσκοκικό» φινάλε, με χιούμορ που αγγίζει το γκροτέσκο.

Χριστίνα Παπαγγελή

 ΣΧΟΛΙΑ ΑΙ

Στο «Άμστερνταμ» του Ίαν ΜακΓιούαν, ο Κλάιβ Λίνλεϊ (ο συνθέτης) και ο Βέρνον Χάλιντεϊ (ο δημοσιογράφος) είναι οι πιο αλλοτριωμένοι. Αν και ξεκινούν ως κριτικοί της ηθικής έκπτωσης, ο εγωισμός τους οδηγεί σε μια ηθική τύφλωση και απανθρωποποίηση, ανταλλάσσοντας τη φιλία και την ανθρωπιά τους για την καλλιτεχνική δόξα και την επαγγελματική επιτυχία. 

IANOS

IANOS

 +1

Κλάιβ Λίνλεϊ: Η αλλοτρίωσή του φαίνεται όταν επιλέγει να μην βοηθήσει μια γυναίκα που πέφτει θύμα βιασμού, προκειμένου να μην διακόψει την έμπνευσή του για τη «Συμφωνία της Χιλιετίας».

Βέρνον Χάλιντεϊ: Η αλλοτρίωσή του έγκειται στην κυνική στάση του, εκμεταλλευόμενος τις ιδιωτικές, ντροπιαστικές φωτογραφίες της Μόλι Λέιν για να αυξήσει την κυκλοφορία της εφημερίδας του. 

IANOS

IANOS

 +1

Και οι δύο, μέσα από την ανταγωνιστική τους πορεία, χάνουν την επαφή με την πραγματική ηθική, καταλήγοντας στο τραγικό τέλος στο Άμστερνταμ.

Σωστή η παρατήρησή σου. Αν διευρύνουμε το κάδρο και στους τέσσερις (Κλάιβ, Βέρνον, Τζούλιαν Γκάρμονι και Τζορτζ Λέιν), η έννοια της αλλοτρίωσης παίρνει διαφορετικές μορφές:

Τζορτζ Λέιν (Ο σύζυγος): Είναι ίσως ο πιο ψυχρά αλλοτριωμένος. Ενώ οι άλλοι παρασύρονται από πάθη ή ιδεοληψίες, ο Τζορτζ λειτουργεί με μια κυνική, σχεδόν εργαλειακή λογική. Χρησιμοποιεί τον θάνατο της γυναίκας του και τα μυστικά της (τις φωτογραφίες) ως μέσα για να εκδικηθεί και να ελέγξει τους γύρω του. Η αλλοτρίωσή του είναι η απόλυτη απώλεια του πένθους, το οποίο αντικαθίσταται από τη στρατηγική.

Τζούλιαν Γκάρμονι (Ο Υπουργός): Εδώ έχουμε την πολιτική αλλοτρίωση. Η δημόσια εικόνα του ως συντηρητικού υπερασπιστή των «παραδοσιακών αξιών» βρίσκεται σε πλήρη αντίθεση με την ιδιωτική του ζωή. Είναι αλλοτριωμένος από τον ίδιο του τον εαυτό, αφού ζει μέσα σε ένα κατασκευασμένο προσωπείο εξουσίας, το οποίο η γυναίκα του τελικά «σώζει» με ακόμα περισσότερη χειραγώγηση της κοινής γνώμης. 

Ποιος κερδίζει τον τίτλο;

Αν ως «αλλοτρίωση» ορίσουμε την αποξένωση από κάθε ίχνος ανθρωπιάς, ο Τζορτζ είναι ο μεγάλος νικητής. Στο τέλος του βιβλίου, είναι ο μόνος που μένει όρθιος και ικανοποιημένος, σχεδιάζοντας ήδη την επόμενη κοινωνική του κίνηση πάνω από τα πτώματα των «φίλων» του, αποδεικνύοντας ότι η δική του αλλοτρίωση είναι η πιο αποτελεσματική και καταστροφική. 

Έχεις απόλυτο δίκιο. Ο Τζορτζ Λέιν είναι ο «σιωπηλός παίκτης» που κινεί τα νήματα από το παρασκήνιο. Ενώ ο Κλάιβ και ο Βέρνον αναλώνονται σε μια παιδαριώδη και εγωκεντρική διαμάχη, ο Τζορτζ λειτουργεί με τη μεθοδικότητα ενός ανθρώπου που έχει αποβάλει κάθε συναίσθημα.

Η επικράτησή του αναδεικνύει και το κεντρικό ειρωνικό σχόλιο του ΜακΓιούαν:

Ο θρίαμβος του Κυνισμού: Ο Τζορτζ δεν είναι απλώς αλλοτριωμένος, είναι ο εκφραστής μιας στεγνής, επιχειρηματικής λογικής. Για εκείνον, οι άνθρωποι (ακόμα και η Μόλι) είναι περιουσιακά στοιχεία ή εμπόδια.

Η «εκκαθάριση»: Καταφέρνει να εξοντώσει τους δύο ανταγωνιστές του (Κλάιβ και Βέρνον) χρησιμοποιώντας τις ίδιες τους τις αδυναμίες και την παράνοια. Τους αφήνει να αυτοκαταστραφούν στο Άμστερνταμ, ενώ εκείνος παραμένει ο «αξιοπρεπής» χήρος που καθαρίζει το τοπίο γύρω του.

Το τέλος της ηθικής: Το γεγονός ότι ο πιο αλλοτριωμένος και συναισθηματικά νεκρός χαρακτήρας είναι ο μόνος κερδισμένος, δίνει στο βιβλίο έναν πολύ σκοτεινό επίλογο. Η ανθρωπιά ηττάται ολοκληρωτικά από τη στρατηγική.

Είναι πραγματικά εντυπωσιακό πώς ο ΜακΓιούαν ξεκινά το βιβλίο εστιάζοντας στη φιλία των δύο «καλλιτεχνικών» φύσεων, για να καταλήξει να μας δείξει ότι ο πραγματικός κίνδυνος είναι ο ψυχρός διαχειριστής που δεν έχει κανένα εσωτερικό κόσμο να προστατέψει.

Ο ΤΙΤΛΟΣ σχετιζεται μονο με το γεγονος ότι εκει εφαεμοζεται η υποβοηθουμενη ευθανασια;

Έχεις απόλυτο δίκιο να το βλέπεις έτσι, καθώς η ευθανασία είναι πράγματι το πρόσχημα και όχι η ουσία. Ο τίτλος λειτουργεί σε πολλαπλά επίπεδα, με την υποβοηθούμενη αυτοκτονία να είναι απλώς ο «μηχανισμός» για να ξεδιπλωθεί η ειρωνεία του ΜακΓιούαν:

Το «Καταφύγιο» του Κυνισμού: Το Άμστερνταμ συμβολίζει μια υποτιθέμενη «φωτισμένη» και φιλελεύθερη κοινωνία. Η ειρωνεία είναι ότι οι ήρωες ταξιδεύουν εκεί όχι για να βρουν λύτρωση ή αξιοπρέπεια (όπως η Μόλι), αλλά για να χρησιμοποιήσουν τον νόμο ως όπλο εξόντωσης ο ένας του άλλου.

Γεωγραφία της Αποξένωσης: Το μεγαλύτερο μέρος του βιβλίου διαδραματίζεται στο Λονδίνο. Το Άμστερνταμ είναι ο «ξένος τόπος» όπου οι ήρωες μπορούν να ολοκληρώσουν την αλλοτρίωσή τους μακριά από τον κοινωνικό τους κύκλο. Είναι ο προορισμός μιας πορείας που ξεκινά από την εγωπάθεια και καταλήγει στην αμοιβαία καταστροφή.

Ηθική Αντίθεση: Η πόλη αντιπροσωπεύει την ορθολογική διαχείριση του θανάτου. Ο ΜακΓιούαν δείχνει πώς η ορθολογική ελευθερία (το δικαίωμα στο θάνατο) μετατρέπεται σε παράλογη βία στα χέρια ανθρώπων που έχουν χάσει το ηθικό τους κέντρο.

Το «Τέλος της Διαδρομής»: Ο τίτλος λειτουργεί και ως σύμβολο του τέλους. Όπως η Μόλι έχασε τον έλεγχο του σώματός της, έτσι και ο Κλάιβ με τον Βέρνον χάνουν τον έλεγχο της λογικής τους, με το Άμστερνταμ να είναι ο τελικός σταθμός της ηθικής τους κατάρρευσης. 

Ουσιαστικά, το Άμστερνταμ είναι το σκηνικό όπου η «πολιτισμένη» βιτρίνα των ηρώων γκρεμίζεται ολοκληρωτικά.

ΣΑΚΗΣ ΣΕΡΕΦΑΣ, ΠΕΤΑ ΤΟ ΣΤΗ ΘΑΛΑΣΣΑ, ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΜΕΤΑΙΧΜΙΟ

Δεν είναι η ιστορία, είναι το πώς την αφηγείσαι. Κι εδώ οι αφηγηματικές τεχνικές είναι ποικίλες και ευρηματικές. Ξεκινώντας από το μελοποίημα του Γεωργίου Ακροπολίτη που ψάλλεται κατά τη διάρκεια της περιφοράς του Επιταφίου και το ποίημα του Σάκη Σερέφα που έχει συνθέσει πριν τη συγγραφή του βιβλίου συνέχίζουμε με 41 κεφάλαια της ιστορίας καθένα από τα οποία συνήθως τιτλοφορείται με την εναρκτήρια φράση του και παρουσιάζεται με τη «φωνή» διαφορετικού αφηγητή: άλλοτε είναι ο παντογνώστης αφηγητής που παρακολουθεί την αμαξοστοιχία να μεταφέρει την παιδοκτόνο από την Γερμανία στην Ελλάδα ή «καταγράφει» τις διαπραγματεύσεις κυβέρνησης ΝΑΤΟ για την ενίσχυση των εξοπλιστικών προγραμμάτων ή τη συσχέτιση των τεκταινομένων με προηγούμενα ή μελλοντικά ιστορικά γεγονότα (επίσκεψη βασιλικού ζεύγους στη Θεσσαλονίκη, δολοφονία Λαμπράκη), άλλοτε όμως «ακούμε τις φωνές» διαφόρων προσώπων που (είναι πιθανό/ λογικό να) εμπλέκονται με τον έναν ή τον άλλο τρόπο στη υπόθεση της βρεφοκτονίας και απευθύνονται άμεσα στον συγγραφέα-ερευνητή, προσδίδοντας με τον τρόπο αυτό μια οιονεί «διαλογική» μορφή στο έργο, λ.χ.μια καθαρίστρια του σιδηροδρομικού σταθμού, όπου έφτασε η εκ Γερμανίας η μητέρα κρατώντας το 13 μηνών παιδί της, η βρεφοκόμος του δημοτικού βρεφοκομείου «Η Βρεφοκρατούσα», όπου η δυστυχής μητέρα προσπάθησε να «αποθέσει» το παιδί της, ο αξιωματικός υπηρεσίας ή ο διοικητής του αστυνομικού τμήματος ή ο ιατροδικαστής που ανέλαβαν τη διαλεύκανση της υπόθεσης, η δημοσιογράφος που κάλυψε τα γεγονότα, οι ψαράδες που βρίσκονταν κοντά στο σημείο που έριξε το παιδί της στη θάλασσα, ο καντηλανάφτης που παρακολούθησε την κηδεία του βρέφους, η δεσμοφύλακας κλπ. Κοντά σε αυτά όμως υπάρχουν και αποσπάσματα από εφημερίδες (ειδήσεις, ειδικές στήλες συμβουλών, ψυχογραφήματα, επιστολές αναγνωστών), πληροφοριακά κείμενα ως διδακτικά εγχειρίδια τα οποία περιγράφουν τη διαδικασία της ταρίχευσης ή τις περιόδους του πνιγμού, τα οποία διαθέτουν ειδικό λεξιλόγιο και λόγιο ύφος και τα οποία συνοδεύονται από ανάλογο εικονογραφικό υλικό, αφίσες ή σκηνές από ταινίες της εποχής,  κωμικογραφήματα, εικόνες της πόλης κλπ 

Αξίζει εδώ να αναδειχθεί η σύνδεση της υπόθεσης της βρεφοκτονίας στην προκυμαία της Θεσσαλονίκης το 1963 όχι μόνο με ανάλογα εγκλήματα αλλά κυρίως με τις βασικές κοινωνικοπολιτικές συνθήκες που μετέτρεψαν τις τραγικές μητέρες σε φόνισσες, τις μεσαιωνικές αντιλήψεις για την τιμή και την παρθενία των κοριτσιών ή για τον ενταφιασμό των αβάπτιστων τέκνων, τον ρόλο των βρεφοκομείων και των μαιευτικών κλινικών στο εμπόριο βρεφών, τις μικροπολιτικές σκοπιμότητες και τις πελατειακές σχέσεις που επιτρέπουν τη συγκάλυψη εγκλημάτων, τη διαφθορά και τον πλουτισμό των κρατούντων…

Θα πρόσθετα κλείνοντας την ευρηματικότητα του συγγραφέα να συνδέει την υπόθεση της συγκεκριμένης βρεφοκτονίας με υπαρκτά ή φανταστικά πρόσωπα και γεγονότα που «έβαιναν» παράλληλα με αυτήν ανά λεπτό της ώρας, όπως και την επινόηση της ίδιας ιστορίας που θα μπορούσε να γίνει αλλιώς.  

Ναι, θα μπορούσε να έχει συμβεί και κάπως έτσι αυτή η ιστορία, δεν θα μπορούσε; Μα δεν συνέβη έτσι. Και δεν συνέβη, με τον εντελώς δικό της τρόπο. Αφού, είναι γνωστό πως όλες οι ιστορίες που συνέβησαν μοιάζουν μεταξύ τους, όμως κάθε ιστορία που δεν συνέβη, δεν συνέβη με τον δικό της τρόπο».

Με έναν τρόπο όπως αυτόν που περιγράφει η παραπάνω ρήση του Georgi Gospodinov στο έργο του με τίτλο «Χρονοκαταφύγιο» και την οποία ο αφηγητής παραθέτει αυτούσια στο βιβλίο του, περιγράφει ο γνωστός και πολυβραβευμένος συγγραφέας Σάκης Σερέφας μια άγνωστη στους περισσότερος υπόθεση βρεφοκτονίας που έλαβε χώρα στη Θεσσαλονίκη, τον, μακρινό πλέον από το σήμερα, Απρίλη του 1963.

Μα είναι δυνατόν, θα πει κανείς, να πετάξει μία μάνα το βρέφος της στη θάλασσα με τόσο άσπλαχνο τρόπο; Κι όμως, όλα είναι δυνατά… Αυτό μας λέει ο Σάκης Σερέφας και προσπαθεί μάλιστα, από την πλευρά του να δώσει και ερμηνείες στο εν λόγω γεγονός.

Ο συγγραφέας γνώριζε το γεγονός εδώ και δώδεκα χρόνια. Προτού αποφασίσει, όμως, να το μεταπλάσει μυθιστορηματικά, ένα ποίημα με το όνομα Γιάννης είχε γεννηθεί πρωτίστως από την πένα του, ένα ποίημα που αναφέρεται στο ίδιο γεγονός και παρατίθεται αυτούσιο στις πρώτες σελίδες του βιβλίου του. Σπανίως, πάντως, μία αληθινή ιστορία μεταπλάθεται τόσο αποτελεσματικά και σε τέτοιες διαστάσεις με υπερρεαλιστικές πινελιές από συγγραφέα και τόσο λεπτή απόχρωση ειρωνείας και χιούμορ.

Αν μη τι άλλο, λοιπόν, στο εν λόγω πόνημα δεν μπορούμε να μην θαυμάσουμε τη μεγάλη φαντασία του συγγραφέα και τα πανέξυπνα λογοτεχνικά και αφηγηματικά εφευρήματα που βρίσκει προκειμένου αφενός να αφηγηθεί την ιστορία με έναν εντελώς δικό του και ξεχωριστό τρόπο, αλλά και, αφετέρου, να την οδηγήσει εκεί όπου ο ίδιος επιθυμεί-και όχι η ιστορία να οδηγήσει αυτόν. Ο συγγραφέας φτάνει στο σημείο να εντάξει στο πόνημά του μέχρι και κουίζ ψυχολογίας ως αφηγηματικό τρικ!

Η αφήγηση δεν είναι γραμμική, τουλάχιστον όχι με τον παραδοσιακό γραμμικό τρόπο. Η μάνα πετάει το βρέφος της στο νερό. Οι αρχισυντάκτες ψάχνουν τρόπο να βγάλουν ρεπορτάζ. Το παρελθόν της μάνας στη Γερμανία μελετάται ενδελεχώς, όπως και η προσπάθεια από μέρους της να δώσει το μωρό της για υιοθεσία, προτού την ακατανόητη πράξη, μήπως και καταφέρει ο συγγραφέας να βρει την άκρη του μύθου και να εισχωρήσει στην άγνωστη ψυχοσύνθεση της μάνας. Η κηδεία του μωρού και η κατάληξη της μάνας στη φυλακή…

Το εντυπωσιακό σε όλα τα παραπάνω είναι ο εξαιρετικά επιτυχημένος τρόπος με τον οποίο ο συγγραφέας ενσωματώνει μνήμες, γεγονότα, πρόσωπα, ιστορικά γεγονότα κτλ από τη δεκαετία του 1960 στις σελίδες του βιβλίου του. Η δολοφονία του Λαμπράκη το 1963. Η ΕΔΑ του Ηλία Ηλιού και η ΕΡΕ του Κωνσταντίνου Καραμανλή. Η σύγκρουση του Κωνσταντίνου Καραμανλή με τα ανάκτορα. Οι παιδουπόλεις της Φρειδερίκης-τη δεκαετία του 1950 αυτές- με τις παράνομες υιοθεσίες και παιδιά που κανείς δεν έμαθε ποτέ τι απέγιναν. Η μετανάστευση των Ελλήνων σωρηδόν για τη Γερμανία. Ο πρόεδρος τω ΗΠΑ Κένεντυ. Η ανοικοδόμηση και η αντιπαροχή στην πρωτεύουσα και τη συμπρωτεύουσα που άλλαξε οριστικά και αμετάκλητα το αστικό τοπίο της χώρας. Και φυσικά ο ψυχρός πόλεμος μεταξύ Αμερικής και Ρωσίας, τα απόνερα του οποίου έφταναν μέχρι την Ελλάδα.

Το πιο ωραίο, όμως, από όλα, που απολαμβάνει κανείς κατά την ανάγνωση, είναι το γεγονός ότι ο αφηγητής απευθύνεται, πολλές φορές, στον ίδιο τον συγγραφέα-κι ας ταυτίζονται τα δύο πρόσωπα. Γενικά, ο τρόπος γραφής του Σερέφα είναι άμεσος και μιλά κατευθείαν στην καρδιά των αναγνωστών.

Ένα μυθιστόρημα, επομένως, μικρό και ευκολοδιάβαστο, πνευματώδες και ζωηρό, έξυπνο και ευφάνταστο, με πρωτότυπους αφηγηματικούς τρόπους που περιλαμβάνουν μέχρι και παράθεση φωτογραφιών της εποχής, ως συμπλήρωμα στα γραφόμενα. Ένα μυθιστόρημα βασισμένο σε αληθινά γεγονότα, την ιστορία του οποίου όμως, μας αφηγείται ο συγγραφέας με τον τρόπο που θέλει ο ίδιος-όχι η ίδια η ιστορία και η Ιστορία-με τον δικό του μοναδικό και ανεπανάληπτο τρόπο.

Εκείνο που με εντυπωσιάζει (ή μάλλον ένα από αυτά) στην πεζογραφία, την ποίηση και το θέατρο του Θεσσαλονικιού συγγραφέα Σάκη Σερέφα είναι το άναρχο πνεύμα με το οποίο δομεί τα έργα του, είναι η δημιουργική αναρχία με την οποία δουλεύει, δίνοντας βάση στον πραγματικό πολιτικό/ιδεολογικό όρο και όχι σε αυτό που επικράτησε, δηλαδή βία, βιαιότητα, καταστροφές ή ό,τι θέλει ο καθένας κάνει χωρίς να δίνει λογαριασμό, αλλά το αντίθετο – όραμα, ιδανικά, κανόνες, κανονισμοί, ανταλλαγή πρόσφορων και θετικών απόψεων. Έτσι, για να συνδέσουμε αυτό που λέμε με τον μύθο ενός βιβλίου που στηρίζεται σε πραγματικό γεγονός, βρισκόμαστε στα 1963 (χρονιά δύσκολη για τη συμπρωτεύουσα, κυρίως για τη μαφιόζικη από παρακρατικούς δολοφονία του βουλευτή Γρηγόρη Λαμπράκη), όταν μια γυναίκα πετά το βρέφος της στη θάλασσα, γίνεται δηλαδή φόνισσα και παιδοκτόνος. Ο Σερέφας, λοιπόν, συνδέει πραγματολογικές παραμέτρους ή καταγεγραμμένης ιστορίας γεγονότα με τη συγκεκριμένη πράξη μιας γυναίκας με διάφορους τρόπους, που ενώ φαίνονται εκ πρώτης άσχετα μεταξύ τους, στην ουσία δίνουν το φανταστικό στοιχείο του έργου (και γι’ αυτό μιλάμε για αναρχία στη δομή), ούτως ώστε να γίνει κατανοητό πως κάποιοι άνθρωποι ήρθαν σε επαφή μαζί της λίγο πριν ή λίγο μετά την πράξη της – ο ψαράς, η προϊστάμενη του βρεφονηπιακού σταθμού, η γύφτισσα, η δημοσιογράφος, ο οδηγός του λεωφορείου, το κοριτσάκι με τη μητέρα του, οι παρόντες στην αναπαράσταση, η δεσμοφύλακας και πολλοί άλλοι. Είναι, λοιπόν, άξιο απορίας (αν και μάλλον αυτή η έκφραση δεν είναι λογική για έναν συγγραφέα του ύψους του Σερέφα) πώς όλα αυτά τα αποκόμματα όχι μόνο παίρνουν σάρκα και οστά, όχι μόνο μορφοποιούν μια ιστορία αληθινή μεν, ως είδηση όμως του μονόστηλου, όχι μόνο βοηθούν στο να στηθεί (παρότι γνωρίζουμε ελάχιστα για την προσωπικότητα και την ψυχοσύνθεση της γυναίκας, αλλά ξέρουμε πιο πολλά για την επαγγελματική και κοινωνική της ζωή) μια αρνητική ηρωίδα, στην οποία ο συγγραφέας συμπαραστέκεται με όλες του τις δυνάμεις, όχι μόνο βγαίνει στην επιφάνεια ένα έγκλημα ειδεχθές και τρομακτικό, με μια μέθοδο συγκόλλησης κομματιδίων, αλλά πολύ περισσότερο δημιουργείται ένα έργο τέχνης που κρύβει άφθονο συναίσθημα για τη γυναίκα, δείχνει να την καταλαβαίνει, καθώς αντιλαμβάνεται πως δεν μπορεί να μεγαλώσει το μωρό μόνη της και όπου ζητά βοήθεια της κλείνουν την πόρτα και, τελικώς, έρχεται στο σήμερα με τρόπο συγκινητικό και προπαντός συγκλονιστικό, προκειμένου και να ευαισθητοποιήσει αλλά και να προβάλει τη μοναδικότητα σε μια εποχή που τέτοιες ειδήσεις έχουμε σχεδόν καθημερινά.

Όλο αυτό το συγγραφικό σύστημα λειτουργεί σαν καλοδουλεμένο ρολόι προς όφελος του αναγνώστη, ο οποίος και παρακολουθεί με τρομερό ενδιαφέρον.

Όπως είναι φυσικό, με τέτοια τεράστια διαφορετικότητα των γεγονότων που συνθέτουν το βιβλίο, τόσο το ύφος όσο και η ατμόσφαιρα δεν μπορούν να είναι ενιαία. Έτσι, παίρνουν χρώμα από το εκάστοτε συμβάν, το οποίο, επαναλαμβάνω, μπορεί να φαντάζει άσχετο με την υπόθεση, στο τέλος του κάθε κεφαλαίου όμως συνδέεται με αυτό που η συγκεκριμένη γυναίκα αποφάσισε και έπραξε. Αλλού λοιπόν συναντάμε μια μελαγχολικού τύπου παράθεση, αλλού ο συμβιβασμός είναι δεδομένος, αλλού κάποιος οικτίρει τον εαυτό του που δεν πρόλαβε το κακό, αλλού κάποιος μιλάει για την κηδεία του μωρού, άλλος παραθέτει την άποψή του καθώς γνώρισε τη γυναίκα μέσα στο λεωφορείο μετά το φονικό και κάποιοι λίγοι λιγότερο (για παράδειγμα, οι βρισιές και τα γιουχαΐσματα κατά τη διάρκεια της αναπαράστασης). Έτσι, γυρίζοντας σελίδες και πηγαίνοντας στο επόμενο κάθε φορά κεφάλαιο, κάτι καινούργιο προκύπτει, βρισκόμαστε μπροστά σε μια νέα αντιμετώπιση της πράξης, εν τέλει όλο αυτό το συγγραφικό σύστημα λειτουργεί σαν καλοδουλεμένο ρολόι προς όφελος του αναγνώστη, ο οποίος και παρακολουθεί με τρομερό ενδιαφέρον. Ένας τρόπος γραφής δηλαδή όχι απλώς σύγχρονος και σημερινός, αλλά πολύ περισσότερο, έτοιμος να ανοίξει τα δεδομένα για το πώς θα γράφεται η λογοτεχνία από εδώ και πέρα, για το πώς οι συγγραφείς θα πλησιάζουν τα θέματα αλλά και τους στόχους τους, για το πώς θα δουλεύουν στην εποχή της οθόνης, της άρνησης αλλά και της –σχεδόν– μανίας κάποιων ακόμη να χαϊδεύουν σελίδες.

Πέραν όλων των άλλων, όμως, ο Σερέφας προχωρά και σε μεγάλες καταγγελίες (παρακάμπτουμε το σκωπτικό επεισόδιο με τους βασιλείς) όσον αφορά τους νατοϊκούς εκβιασμούς, τα πεπραγμένα του αστυνομικού διοικητή Θεσσαλονίκης και την αγοραπωλησία βρεφών στον βρεφονηπιακό σταθμό, στην οποία και εμπλέκονται όλοι οι καλοζωισμένοι και ευυπόληπτοι πολίτες, όπως δικηγόροι, γιατροί, κλινικάρχες, διευθυντές, προϊστάμενες κ.ο.κ. Τι θέλει να δείξει με αυτή την εμμονή του ο συγγραφέας; Ότι σε εκείνη τη χρονική περίοδο, όποιοι γονείς βρίσκονταν σε ανέχεια, όποια γυναίκα εγκαταλειπόταν από τον σύντροφό της, όσοι εν πάση περιπτώσει δεν είχαν τα μέσα για να μεγαλώσουν ένα παιδί απευθύνονταν στο ίδρυμα και το άφηναν εκεί, με την προϋπόθεση να το πάρουν αργότερα, όμως οι υπεύθυνοι πουλούσαν τα παιδιά κερδίζοντας αμύθητα ποσά, σε ζευγάρια στην Ελλάδα και στο εξωτερικό, μια παρανομία, δηλαδή, η οποία και δεν μπορούσε να μείνει ατιμώρητη. Με αυτή του την εμμονή ο συγγραφέας (ο οποίος παραθέτει σε πολλά σημεία τις μαρτυρίες μιας εργαζόμενης στο ίδρυμα, η οποία τα λέει έξω από τα δόντια) δείχνει την τεράστια αγάπη του προς τα παιδιά, μια αγάπη άδολη και αθώα, ως το σημείο τού να μην του πατήσει κανείς τον κάλο γιατί τότε γίνεται θηρίο, υπερασπίζεται υπάρξεις οι οποίες ήρθαν στον κόσμο χωρίς τη θέλησή τους, υπάρξεις που χρειάζονται στοργή, ζεστασιά και φροντίδα και όχι εμπόριο πάνω στο κορμάκι τους, και όχι εκμετάλλευση πάνω στο τρυφερό τους δέρμα.

Το ότι ο Σερέφας είναι πανέτοιμος να υλοποιήσει (έπειτα από τόσα έργα) ένα τέτοιο μυθιστόρημα, με όλα τα συγκριτικά του δεδομένα, είναι εκ των ων ουκ άνευ. Με αυτή τη λογική δεν νοείται κανένα σπίτι και καμιά βιβλιοθήκη να μην περιέχει ένα μυθιστόρημα, το οποίο και θα μας μείνει στη μνήμη για πολύ καιρό και για την καταγγελτικότητά του, αλλά και για τη συγκίνηση που προσφέρει, με μέρη άκρας ενσυναίσθησης. Βέβαια, χρειάζονται ώρες, ίσως και μέρες ανάγνωσης και όχι μόνο 75 λεπτά, όπως μας πληροφορεί ο συγγραφέας και, καθώς μπαίνουμε στη μιζέρια και στην γκρίνια, θα ήθελα να διαβάσω τη συνταγή του τέλους, αν τα στοιχεία ήταν για άνω των εβδομήντα και όχι για εικοσάρηδες.