Andres Montero, Η ΧΡΟΝΙΑ ΠΟΥ ΜΙΛΗΣΑΜΕ ΜΕ ΤΗ ΘΑΛΑΣΣΑ, ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΔΙΟΠΤΡΑ

Γράφει η Γεωργία Χάρδα // 

 

 

 

 

Andres Mondero: «Η Χρονιά που μιλήσαμε με τη θάλασσα» ,El ano en que hablemos con el mar, Mετάφραση: Μαρία Παλαιολόγου, Εκδόσεις Διόπτρα, 272 σελίδες

 

 

«H θάλασσα ακουγόταν όλο και πιο δυνατά, λες και κάθε κύμα ήθελε να νικήσει το προη­γούμενο, αλλά στην πραγματικότητα παρέμενε ίδια, μονάχα που εμείς την ακούγαμε όλο και πιο κοντά γιατί πλησιάζαμε στον φάρο»

Όταν πρωτοσυνάντησα τον Αντρές Μοντέρο, στην Αθήνα, με αφορμή την παρουσίασή του στο Φεστιβάλ ΛΕΑ και το βιβλίο του Ο θάνατος έρχεται στάζοντας βροχή (La muerte viene estilando), είχα ήδη νιώσει πως απέναντί μου βρισκόταν ένας συγγραφέας με σπάνια αίσθηση της πραγματικότητας. Μιλούσαμε στα ισπανικά κι αυτό που με εντυπωσίασε περισσότερο δεν ήταν τόσο οι λέξεις, όσο ο τρόπος που τις έλεγε – ήρεμα, καθαρά, με ρυθμό αφηγητή. Θυμάμαι πως του ανέφερα ότι η γραφή του μου θύμιζε τον Γκαμπριέλ Γκαρσία Μάρκες, κι εκείνος χαμογέλασε ταπεινά και είπε: «Φυσικά με έχει επηρεάσει ο Μάρκες και ο Χουάν Ρούλφο· αλλά στο βιβλίο αυτό υπάρχει και κάτι από το southern gothic, μια πιο σκοτεινή εκδοχή του μαγικού ρεαλισμού». Τότε κατάλαβα πως ο ρεαλισμός του είναι μαγικός όχι επειδή φαντάζεται θαύματα, αλλά επειδή ανακαλύπτει το θαυμαστό μέσα στην ίδια την πραγματικότητα.

Αυτό επιβεβαιώνεται και στο νέο του έργο, Η χρονιά που μιλήσαμε με τη θάλασσα (El año en que hablamos con el mar), ένα μυθιστόρημα όπου η μαγεία και η αλήθεια δεν συγκρούονται, αλλά συνυπάρχουν. Ο Μοντέρο τοποθετεί την ιστορία του σε ένα μικρό νησί του νότιου Ειρηνικού, «που δεν υπάρχει σε κανέναν χάρτη» – ένα νησί απομονωμένο, όπως και ο κόσμος στη διάρκεια της πανδημίας. Το σκηνικό θυμίζει τα χωριά του Μάρκες ή τα νησιά του Κασάρες, όμως ο δικός του ρεαλισμός είναι προσωπικός: τα τοπία του μοιάζουν να τα έχει ζήσει. Οι ήρωες του δεν είναι σύμβολα· είναι άνθρωποι που κουβαλούν τη σιωπή, την απώλεια και την ελπίδα ενός λαού.

Η αφήγηση οργανώνεται σε τέσσερις εποχές, από το καλοκαίρι ως την άνοιξη, ακολουθώντας τον φυσικό κύκλο της ζωής και της αναγέννησης. Στο επίκεντρο βρίσκονται τα δίδυμα αδέλφια Γκαρσές – ο Χουλιάν, που μένει στο νησί κι ο Χερόνιμο, που επιστρέφει ύστερα από πενήντα χρόνια. Η ιστορία τους γίνεται αλληγορία για τη μνήμη και τη συμφιλίωση, αλλά και μια βαθιά μελέτη πάνω στη συλλογική ταυτότητα. Ο Μοντέρο επιλέγει μια τολμηρή αφηγηματική δομή: οι τρεις από τις τέσσερις εποχές αφηγούνται με το συλλογικό «εμείς» του χωριού, ενώ ο «χειμώνας» είναι το προσωπικό ημερολόγιο του Χερόνιμο. Έτσι, η φωνή της κοινότητας και η φωνή του ατόμου αλληλοφωτίζονται.

Η φωνή του «εμείς» είναι από τα πιο ενδιαφέροντα στοιχεία του βιβλίου. Δεν είναι ένα ανώνυμο πλήθος, αλλά μια συλλογική συνείδηση, όπως οι χοροί στις αρχαίες τραγωδίες: παρατηρεί, σχολιάζει, συμμετέχει. Μέσα από αυτή τη φωνή, το νησί αποκτά υπόσταση και σχεδόν ανθρώπινημ φωνή. Και κάπου ανάμεσα στα κύματα, στους μύθους και στις σιωπές, ξεπροβάλλει το ερώτημα που διατρέχει ολόκληρο το έργο του Μοντέρο:

 πώς αφηγούμαστε μια ιστορία όταν όλοι είμαστε μέρος της; Πώς μπορεί μια κοινότητα να κρατήσει ζωντανή τη μνήμη της όταν το παρόν την αλλοιώνει;

Οι εικόνες του, οι συμβολισμοί, οι μαγικές λεπτομέρειες – η βυθισμένη καμπάνα, η συμφωνία με τον διάβολο, η ταβέρνα μέσα σ’ ένα ναυάγιο – δεν είναι απλώς υπερφυσικά στολίδια, αλλά καθρέφτες της ανθρώπινης ψυχής. Σε κάθε ιστορία πάλλεται κάτι βαθιά πραγματικό: η ανάγκη για λύτρωση, η αναζήτηση του χαμένου χρόνου, η επιθυμία να ξαναμιλήσουμε με τη φύση, να ακούσουμε τη φωνή της θάλασσας. Ο τίτλος του βιβλίου δεν είναι τυχαίος· μιλάει για την επιστροφή στη φωνή του κόσμου.

Όταν στη συνέντευξή μας μου μιλούσε για το νερό, θυμάμαι πως έλεγε: «Στο μέρος που ζω, στη Χιλή, βρέχει πολύ. Ο θάνατος έρχεται στάζοντας βροχή, γιατί είναι παντού· είναι για τον ίδιο τον άνθρωπο». Αυτή η φράση του, που τότε αφορούσε το προηγούμενο βιβλίο, μοιάζει να φωτίζει και το νέο: η θάλασσα, η βροχή, το νερό ως κύκλος ζωής και φθοράς. Όπως και τότε, έτσι κι εδώ, η φύση δεν είναι απλώς σκηνικό· είναι το σώμα και η μνήμη των ανθρώπων.

Η γλώσσα του παραμένει καθαρή, ρυθμική, με την απλότητα ενός ανθρώπου που αφηγείται όπως μιλάει – όπως εκείνος μου είχε πει, γελώντας, «εγώ απλώς λέω ιστορίες· είμαι προφορικός αφηγητής, αυτό κάνω». Και αυτή η προφορικότητα είναι η καρδιά της γραφής του: κάθε φράση κυλά σαν αφήγηση που ακούς δίπλα στη φωτιά, με εκείνη την αργή, μελωδική ροή που θυμίζει παραμύθι.

H θάλασσα ακουγόταν όλο και πιο δυνατά, λες και κάθε κύμα ήθελε να νικήσει το προη­γούμενο, αλλά στην πραγματικότητα παρέμενε ίδια, μονάχα που εμείς την ακούγαμε όλο και πιο κοντά γιατί πλησιάζαμε στον φάρο. Μπορούσαμε πλέον να τον διακρίνουμε, ταπει­νό, πάνω στο πέτρωμα του βράχου που τον έχτισαν: λευκός κάτω, κόκκινος στη μέση, λευκός απάνω, βρόμικος παντού και απολύτως άχρηστος, διότι απ’ όσο ξέρουμε δεν λειτούργησε ποτέ.

«Φυσικά και λειτούργησε – όταν ήμουνα παιδί, σίγουρα» μας εξήγησε ο δον Χουλιάν. «Είχε κι έναν φαροφύλακα, τον γερο-­Γκαμαδιέλ, που ήταν γιος, εγγονός και δισέγγονος φα­ροφυλάκων. Ο προπάππους του έμενε εδώ τον καιρό που το νησί δεν είχε κατοίκους. Ήταν το μοναδικό ανθρώπινο πλάσμα σε ολόκληρο το νησί. Το μοναδικό, το φαντάζεστε; Έρχονταν μία φορά τον μήνα από την απέναντι στεριά να του αφήσουν προμήθειες, αν και μερικές φορές όλο και κάποια καταιγίδα τούς καθυστερούσε μια δυο μέρες. Όπως και τώρα βέβαια, αυτό δεν έχει αλλάξει. Ωστόσο, μια φορά έγιναν πέντε οι εβδομάδες της καθυστέρησης, γιατί η θά­λασσα δεν είχε αναπαμό κι ήταν σαν να έβρεχε από κάτω προς τα πάνω, οπότε δεν μπορούσε να έρθει και το καράβι. “Θα φάει κανένα αρνί ή θα ψαρέψει τίποτα”, φαντάζομαι πως θα σκέφτονταν οι άνθρωποι του καραβιού, “από πείνα δεν θα πεθάνει”. Όταν όμως τελικά το καράβι μπόρεσε να φτάσει στο νησί, τον βρήκαν τσακισμένο πάνω στα βράχια».

Το απόσπασμα όπου ο δον Χουλιάν κατεβαίνει στον φάρο συνοψίζει όλη την ουσία του μυθιστορήματος. Ο γέρος που μιλά για τις γενιές των φαροφυλάκων, για τη σιωπή της θάλασσας και για το πώς «η θάλασσα καλμάριζε ακούγοντας τα ποιήματά του» – δεν είναι μόνο χαρακτήρας· είναι ο ίδιος ο χρόνος. Ο φάρος, που «ποτέ δεν λειτούργησε πραγματικά», γίνεται σύμβολο της προσπάθειας του ανθρώπου να φωτίσει το σκοτάδι του πελάγους, δηλαδή της ύπαρξης. Και εκεί βρίσκεται η δύναμη της λογοτεχνίας του Μοντέρο: δεν χρειάζεται φως, γιατί η ίδια η αφήγηση γίνεται φως.

Η πανδημία λειτουργεί σαν σκιά πίσω από όλα. Δεν είναι απλώς πλαίσιο, αλλά το φίλτρο μέσα από το οποίο βλέπουμε ανθρώπους να ξαναβρίσκουν τη σημασία της κοινότητας, της αφήγησης, της επαφής. Ο εγκλεισμός μετατρέπεται σε στοχασμό, και το νησί σε μικρογραφία του κόσμου. Όπως και στο προηγούμενο έργο του, ο συγγραφέας αναμετράται με τον θάνατο – όχι με φόβο, αλλά με τρυφερότητα. Η θάλασσα, η φωνή, το «εμείς» γίνονται τρόποι αντίστασης απέναντι στη φθορά.

Στο τέλος, όταν οι δύο αδελφοί κάθονται πλάι-πλάι μπροστά στη θάλασσα, μιλώντας και σωπαίνοντας, ο αναγνώστης νιώθει πως βρίσκεται κι εκείνος εκεί — ακούγοντας το κύμα, μυρίζοντας το αλάτι, νιώθοντας τον χρόνο να απλώνεται γύρω του. Η φωνή του «εμείς» ανοίγει, διαχέεται και μέσα της ακούγεται η πιο ήσυχη, πιο σίγουρη φράση του Δον Χουλιάν:

«Εγώ είχα εμπιστοσύνη στη σιγουριά των ίδιων κυμάτων.» 

Μια φράση που αποτυπώνει όλο το πνεύμα του βιβλίου — τη συνέχεια, την αποδοχή, την επιστροφή. Γιατί, όπως η θάλασσα γυρίζει πάντα στην ακτή, έτσι κι οι ιστορίες του Montero μάς επαναφέρουν στην ουσία της λογοτεχνίας: στην ανάγκη να αφηγούμαστε, να θυμόμαστε και να αγαπάμε.

 

 

 

ΜΙΡΤΣΕΑ ΚΑΡΤΑΡΕΣΚΟΥ, ΤΡΑΒΕΣΤΙ, ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗ

 Γράφει ο Φώτης Καραμπεσίνης

Η Νοσταλγία υπήρξε η πρώτη επαφή με τον σκοτεινό κόσμο του Καρταρέσκου και η εντύπωση που μου είχε προκαλέσει δεν ξεθώριασε με τον χρόνο, καθιστώντας το βιβλίο ένα από τα προσωπικά μου «σύγχρονα κλασικά» – ταμπέλα υπό την οποία ελάχιστα μόνο βιβλία καταφέρνουν να στεγαστούν. Το Τραβεστί είναι το δεύτερο βιβλίο του συγγραφέα που μεταφράζεται από τη ρουμανικά στα ελληνικά και η αρχική μου αίσθηση ευτυχώς δεν διαψεύδεται.

Ο Καρταρέσκου αγαπά τους εφιάλτες. Νιώθει κατά πώς λέμε «σαν στο σπίτι του» εντός τους. Κατά συνέπεια έχει την τάση να μετατρέπει και το… σπίτι του, τουτέστιν το έργο του, σε εφιαλτικό κόμβο από τον οποίο ξεδιπλώνονται τα πλοκάμια των επιμέρους εφιαλτικών παραπόταμων που κατακλύζουν τις σελίδες του. Κάποιος φιλύποπτος θα μπορούσε να τον κατηγορήσει για προσχηματικές πλοκές, οι οποίες απλά αποτελούν τον καμβά επάνω στον οποίο ο καλλιτέχνης σκορπίζει άπλετα τα γκριζόμαυρα χρώματα που διαθέτει η παλέτα του. Η κριτική αυτή θα μπορούσε να ισχύσει στην περίπτωση του Τραβεστί, το οποίο κυρίως λόγω της μικρής του σχετικά έκτασης δεν προσφέρει την ευρύτητα της Νοσταλγίας, του οποίου το πρώτο και το τελευταίο μέρος χαρακτηρίζονταν από οργιαστική φαντασία και απαράμιλλη λογοτεχνική δύναμη πυρός, όπως είχα περιγράψει τότε στην κριτική μου.

Η ερμηνεία

Το Τραβεστί περιστρέφεται γύρω από έναν χαρακτήρα, τον Βίκτωρα, ο οποίος είναι και ο αφηγητής της ιστορίας του. Συναντάμε τον πρωταγωνιστή στο παρόν του, σε ηλικία 34 ετών. Όντας ένας επιτυχημένος συγγραφέας, έχει απομονωθεί στο εξοχικό του στα Καρπάθια για να αντιμετωπίσει τους δαίμονές του από την ηλικία των 17, τότε που συμμετείχε με τη σχολική του τάξη σε ολιγοήμερη καλοκαιρινή κατασκήνωση. Αυτό είναι το βασικό πλαίσιο του μυθιστορήματος και αποτελεί την αφορμή για την κατάβαση στη σπειροειδή σκάλα που οδηγεί στα υπόγεια.

Κάθε λογοτεχνική αναπόληση είναι ευκαιρία για τον γράφοντα να διαβεί δύο πύλες: εκείνη της νοσταλγίας ή την άλλη του εφιάλτη (ενίοτε και τις δύο). Στη μεν πρώτη η ανάμνηση είναι ενδεδυμένη με απαλούς τόνους, παρηγορητικής μορφής, αφήνοντας στο υποκείμενο την επίγευση μιας ελαφράς θλίψης και ηδύτητας. Στη δεύτερη περίπτωση, η πύλη την οποία προτιμά να διαβεί στα έργα του ο Καρταρέσκου φέρει την επιγραφή του εφιάλτη που καραδοκεί πίσω από κάθε ανάμνηση. Όχι όμως αποκλειστικά ως αναπόσπαστο μέρος του παρελθόντος αλλά κι ως ζωντανή, εντελώς απτή παρουσία στο παρόν του πρωταγωνιστή. Η πύλη που ο δεκαεπτάχρονος εαυτός του διάβηκε, δεν έκλεισε ποτέ, ενώ οι δαίμονες που πέρασαν μέσα από αυτήν τον ακολούθησαν στο εδώ και τώρα του, δεκαεπτά χρόνια αργότερα.

Ο Βίκτωρας αναζητά τον εαυτό του, τον οποίο στην αρχή του βιβλίου δεν μπορεί να αναγνωρίσει παρατηρώντας μέσα απ’ τον «σπασμένο καθρέφτη» του. Όλα όσα τον στοιχειώνουν παρεμβάλλονται και συσκοτίζουν την εικόνα του. Η καταβύθιση στην «καρδιά του σκότους» αποτελεί μονόδρομο κι ο Βίκτωρας έχει ήδη ξεκινήσει το ταξίδι του. Ένα το θέμα, πολλές ο παραφυάδες του, καθώς ο τρέχων εφιάλτης ορίζεται από το παρελθόν και σε σχέση με τη συγκρότηση του διχασμένου εαυτού του πρωταγωνιστή.

Για πολλούς, η εφηβεία αποτελεί καθ’ εαυτήν τραυματικό στάδιο – μια μετάβαση από το δυνάμει στο εφικτό, όπου στην αγωνιώδη πορεία προς την ολοκλήρωση το άτομο αποφλοιώνεται για να ενδυθεί τη νέα του στολή, εκείνη με την οποία θα εισέλθει στον κόσμο.

Η κυρίαρχη εφηβική ανάμνηση συνδέεται με το τραύμα που καθόρισε την πορεία του νέου άντρα. Για πολλούς, η εφηβεία αποτελεί καθ’ εαυτήν τραυματικό στάδιο – μια μετάβαση από το δυνάμει στο εφικτό, όπου στην αγωνιώδη πορεία προς την ολοκλήρωση το άτομο αποφλοιώνεται για να ενδυθεί τη νέα του στολή, εκείνη με την οποία θα εισέλθει στον κόσμο. Οι δυνάμεις της βαρύτητας παραμένουν πανίσχυρες – της οικογένειας και του περιβάλλοντος (θεσμοί, σχολικό και φιλικό περιβάλλον) λειτουργώντας συχνά ενάντια στον αυτοκαθορισμό του ατόμου, επιβαλλόμενες μέσω της αδράνειας και της έμμεσης βίας τους. Κι αν τα προηγούμενα μπορεί να αποτελούν αρνητική θέαση του σταδίου της εφηβείας για μια μειονότητα ανθρώπων, είναι αυτά που προκρίνει για ευνόητους λόγους ο Καρταρέσκου για τον ήρωά του.

Γνωρίζουμε εξαρχής ότι ο 34 ετών πρωταγωνιστής είναι συγγραφέας, καλλιτεχνική φύση, λοξή και επιρρεπής στο σκοτεινό. Όταν ο οδοστρωτήρας της εφηβείας, σε συνδυασμό με τη συμμετοχή του στο σχολικό περιβάλλον, πέρασε από πάνω του, τα αποτελέσματα υπήρξαν τα αναμενόμενα. Ο Βίκτωρας δεν αναμετράται αποκλειστικά με το χυδαίο οικογενειακό / κοινωνικό του περιβάλλον της Ρουμανίας επί Τσαουσέσκου ως έφηβος, αλλά κι ως εν δυνάμει καλλιτέχνης. Περιφέρεται παραθέτοντας από μνήμης στίχους του Ρίλκε εν μέσω συνομήλικων που περιγράφει στην καλύτερη περίπτωση ως ασήμαντους και στη χειρότερη ως κτήνη. Η σταθερή ενασχόλησή τους, κατά τη διάρκεια της καλοκαιρινής κατασκήνωσης, είναι τα χονδροειδή πειράγματα και πλάκες, οι κακόγουστες μιμήσεις και μεταμφιέσεις, αλλά και οι ατέρμονες συζητήσεις περί σεξ, οι οποίες βέβαια αποκτούν ανεξέλεγκτες διαστάσεις, στα όρια περισσότερο του μύθου παρά της πραγματικότητας.

Ο Βίκτωρας παρατηρεί, με το ένδυμα του εφιάλτη, τον εαυτό του να συμμετέχει σε σεξουαλικές πράξεις ή να τις απολαμβάνει ως οφθαλμοπορνεία, με περιγραφές που απέχουν βεβαίως από το να είναι ερεθιστικές για κανέναν – τους μετέχοντες ή τον ίδιο.

Ένα ακόμα βασικό θέμα του βιβλίου, η σεξουαλικότητα. Ο Βίκτωρας παραμένει αμφίθυμος ως προς αυτήν. Ενώ κατακεραυνώνει την κτηνώδη έκφρασή της από τους συνομήλικούς του, είναι κι ο ίδιος έρμαιό της. Οι υπερχειλίζουσες ορμόνες έχουν κατακτήσει το κορμί και το πνεύμα του τόσο στο παρελθόν όσο και στο παρόν (οι χρόνοι συγχέονται). Μόνο που, όπως όλα στο βιβλίο αυτό, πραγματοποιείται στρεβλά, αποκτώντας εφιαλτικές διαστάσεις. Το ζωώδες διαχέεται περνώντας από το φίλτρο του καλλιτεχνικού και εκείνο που προβάλλεται στην εσωτερική οθόνη του πρωταγωνιστή είναι σαδιστικό / μαζοχιστικό τόσο ως ανάμνηση όσο κι ως βίωμα (κι εδώ επικρατεί σύγχυση). Ο Βίκτωρας παρατηρεί, με το ένδυμα του εφιάλτη, τον εαυτό του να συμμετέχει σε σεξουαλικές πράξεις ή να τις απολαμβάνει ως οφθαλμοπορνεία, με περιγραφές που απέχουν βεβαίως από το να είναι ερεθιστικές για κανέναν – τους μετέχοντες ή τον ίδιο. Το σεξ παραμένει όπως και οι λοιπές ανθρώπινες ανάγκες κάτι μιαρό και ανόσιο, ενταγμένο στο πλαίσιο της διαστροφής με την έννοια της τραυματικής εμπειρίας που επικαθορίζει άπαντα τα γραφόμενα.

Ο Βίκτωρας βιώνει ξεκάθαρα καθήλωση σ’ όλα τα επίπεδα, εξ ου και η σύγχυση του τι ήταν πραγματικό τότε και τι τώρα. Το άτομο που ζει αυτή τη σχάση αδυνατεί να διακρίνει, να διαχωρίσει και ως εκ τούτου να ξεπεράσει, ζώντας ένα διαρκές και αέναο λίκνισμα εμπρός-πίσω που αποτρέπει την εξισορρόπηση. Η ταλάντωση μεταξύ σχολικής κατασκήνωσης και εξοχικού, με τα χρόνια που παρεμβάλλονται στο μεσοδιάστημα να μην αναφέρονται ουδέποτε, αναδεικνύει το προφανές: έναν άνθρωπο που ονειροβατεί αναζητώντας τον εαυτό του, τρώγοντας τις σάρκες του για να βρει το μυστικό κλειδί, το γεγονός εκείνο που αποτέλεσε το σημείο καμπής.

Ο Βίκτωρας παρουσιάζεται βυθισμένος σε όνειρα που καταλήγουν σε υπόγεια, καταπακτές, ερειπωμένα μέρη, υγρά, σκοτεινά, όπου τα κατοικούν εφιαλτικές παρουσίες. Η παρουσία της αράχνης (σταθερή στο έργο του συγγραφέα) που καραδοκεί για να τυλίξει στον ιστό το ανυποψίαστο θύμα της, είναι ένα ακόμα σύμβολο: το ευάλωτο άτομο, μπλέκεται στους ιστούς του παρελθόντος του, αδυνατώντας να ξεφύγει από όσα τον δένουν, ενώ ταυτόχρονα μένει έκθαμβος από την ομορφιά του τέρατος, διατηρώντας τη συμβιωτική σχέση εξάρτησης που ταυτόχρονα τον κρατά ανήμπορο αλλά ζωντανό. Η ρήξη μπορεί να σημάνει ελευθερία αλλά προκαλεί φόβο μεγαλύτερο από εκείνον της ημιζωής στη σκιά του τέρατος.

Ο Μίρτσεα Καρταρέσκου είναι η εξέχουσα λογοτεχνική φωνή των σύγχρονων ρουμανικών γραμμάτων και ανήκει στους πλέον ρηξικέλευθους δημιουργούς της Ευρώπης. Πολυβραβευμένος και διεθνώς καταξιωμένος ποιητής, πεζογράφος, δοκιμιογράφος και κριτικός, γεννήθηκε στο Βουκουρέστι το 1956. Στο πανεπιστήμιο της ίδιας πόλης σπούδασε φιλολογία και διδάσκει εκεί ως καθηγητής. Θεωρείται ηγετική φυσιογνωμία της «ομάδας του ’80» (ή της «γενιάς με τα τζιν»), η οποία εισήγαγε τον μεταμοντερνισμό στη ρουμανική λογοτεχνία. Από τα ποιητικά του έργα ξεχωρίζουν τα εξής: Φάροι, βιτρίνες, φωτογραφίες (1980) και Το Λεβάντε (1989). Τα δύο σημαντικότερα αφηγηματικά του εγχειρήματα είναι η μυθιστορηματική τριλογία Εκτυφλωτικό (1996-2007), μεταφρασμένη σε πολλές γλώσσες, και το πιο πρόσφατο Σολενοειδές (2015), ένα μνημειώδες έπος επιβλητικών διαστάσεων, ο τίτλος του οποίου αποτελεί νεολογισμό. Με τη Νοσταλγία (1993), ένα βιβλίο που σήμερα χαρακτηρίζεται ως «καλτ αριστούργημα», αναγνωρίστηκε εγκαίρως η αξία του σε εθνικό και σε διεθνές επίπεδο.

Λούλου, η νέμεσις του ήρωα

Πολλά μπορούν να ειπωθούν για τον χαρακτήρα που ονομάζεται Λούλου, τη νέμεση του ήρωά μας. Εν αρχή, είναι ένα ακόμα έφηβο αρσενικό κτήνος που ντυμένο ως γυναίκα (τραβεστί) υποχρέωσε τον τότε συνομήλικό του πρωταγωνιστή σε μια πράξη σεξουαλικής βίας (έβαλε το χέρι του Βίκτωρα πάνω στο ερεθισμένο πέος του και στη συνέχεια τον καταδίωξε τρομοκρατώντας τον). Αυτό είναι το πρώτο επίπεδο δράσης, το οποίο όμως όπως και όλα τα άλλα δεν καταγράφεται ρεαλιστικά ώστε να επιτρέψει στον αναγνώστη την άμεση ταύτιση ή την εύκολη ερμηνευτική εξίσωση (γενετήσια βία> τραύμα> καθήλωση), αφού το απεχθές γεγονός ενσωματώνεται στο φαντασιακό και μέσω αυτού αναδύεται, πάντα σε συνδυασμό με τον εφιαλτικό περίγυρο.

Ο Λούλου δεν είναι παρενδυτικός, αν και την αποφράδα ημέρα ντύθηκε με γυναικεία ρούχα, και μπορεί να ερμηνευθεί ψυχολογικά ως τον αρχετυπικό φόβο του εφήβου απέναντι στις δυσήνιες ορμές της σεξουαλικότητας που ξεμυτίζει με σφοδρότητα. Ο συγγραφέας καθοδηγεί με μαεστρία τον αναγνώστη ώστε να αναρωτιέται κάθε στιγμή εάν η πράξη βίας όντως έλαβε χώρα ή αποτελεί κύημα της φαντασίας του εφήβου που ταυτόχρονα καλεί και απεύχεται την έλευση της σεξουαλικότητας, προϊόν ενός μυαλό που είναι διαταραγμένο. Ο Λούλου θα μπορούσε να ερμηνευτεί ως η ακούσια βία του λανθάνοντος οίστρου, ο οποίος παραμένει προσανατολισμένος πανσεξουαλικά, τουλάχιστον σε πρωτογενές επίπεδο, ένα αρχετυπικό σμίξιμο αρσενικού/ θηλυκού.

Επιπρόσθετα, το κτηνώδες αγόρι αποτελεί δευτερευόντως την αφορμή αλλά και την ευκαιρία για τον πρωταγωνιστή να ανασύρει κάποιο άλλο βαθύτερο τραυματικό γεγονός σεξουαλικής βίας...

Επιπρόσθετα, το κτηνώδες αγόρι αποτελεί δευτερευόντως την αφορμή αλλά και την ευκαιρία για τον πρωταγωνιστή να ανασύρει κάποιο άλλο βαθύτερο τραυματικό γεγονός σεξουαλικής βίας, το οποίο είχε υποσυνείδητα παραμερίσει καθώς είχε λάβει χώρα ακόμα πιο παλιά, στην ηλικία των 7 ετών. Κατά κάποιον τρόπο η παραβιαστική κίνηση του Λούλου κατέλαβε ολοκληρωτικά τη θέση εκείνης της άλλης, της θαμμένης στην παιδική ηλικία. Είναι η καταβύθιση στις ανήλιαγες στοές του παρελθόντος και η επαφή με τα τέρατα –αληθινά και φανταστικά– που οδήγησαν σταδιακά στην ανάδυση από τον βούρκο όσων παρέμεναν εκεί για δεκαετίες. Το αυτό ισχύει επίσης και με την επαφή μ’ εκείνο το κορίτσι που παρουσιάζεται στα όνειρά του ως δίδυμη αδελφή του – το θηλυκό του Εγώ, η «αδελφή ψυχή», αλλά και η «τραβεστί» σεξουαλικότητά του, το συναμφότερο και η διασπασμένη αρμονία που μόνο σε ένα καταυγασμένο εσωτερικό τοπίο μπορεί να γίνει ξανά ένα.

Εν τέλει, μια άλλη ερμηνεία είναι ότι ο Λούλου δεν έχει υπάρξει ως πρόσωπο παρά ως το προσωποποιημένο Id (το φροϋδικό Εκείνο ή Προεγώ που αντιστοιχεί στις βιολογικές ανάγκες και ενορμήσεις του ατόμου), με το οποίο ο πρωταγωνιστής έρχεται σε διαρκή αντιπαράθεση, προκειμένου να απελευθερωθεί στο επίπεδο του συνειδητού και να ανέλθει απελευθερωμένος στην επιφάνεια που συνιστά η ενηλικίωση. Ο Βίκτωρας (Victor= νικητής) θα καταφέρει στο τέλος να σπάσει τα δεσμά του εφιάλτη, εκείνων των καθηλωτικών δυνάμεων που κατέτρωγαν την ύπαρξή του, ώστε να σταθεί για τελευταία φορά μπροστά στον καθρέφτη: «Πριν φύγω θαμπώνω με την ανάσα μου την εικόνα σου στον καθρέφτη και γράφω με το δάχτυλό μου: ΕΞΑΦΑΝΙΣΟΥ!». Το τραύμα δεν επουλώνεται ποτέ οριστικά, αλλά ο ώριμος εαυτός θα πλέξει ολόγυρά του ένα κουκούλι με το περίσσευμα των ιστών της αράχνης του εφιάλτη του, απομονώνοντάς το και ξαναχτίζοντας τμηματικά τον εαυτό του.

Το ύφος και οι αναφορές

Καμιά ερμηνευτική δεν έχει όμως νόημα εάν δεν αποτελεί συνέχεια της ποιητικής του δημιουργού, δεδομένο ότι οι ερμηνείες μπορεί κάλλιστα να είναι δυσαρίθμητες και αυθαίρετες. Το Τραβεστί δεν είναι ένα ακόμα βιβλίο ψυχανάλυσης, εγχειρίδιο ψυχολογίας εφήβων, σεξουαλικών παρεκκλίσεων κ.ο.κ. Είναι, τονίζω, ένα έργο μυθοπλασίας κι ως τέτοιο διαβάζεται και κρίνεται. Σίγουρα όσοι έχουν γνώσεις ψυχολογίας θα το απολαύσουν περισσότερο, ανακαλύπτοντας και αναλύοντας σημεία που κάποιος όπως εγώ έχει ακούσια προσπεράσει. Εντούτοις, η δύναμή του βρίσκεται στον τρόπο με τον οποίο ο συγγραφέας διαμορφώνει την αφήγηση, στην επεξεργασία της ιστορίας σε πλοκή, στο πώς χειρίζεται τις καλλιτεχνικές μορφές προκειμένου να καταλήξει στο συγκεκριμένο αποτέλεσμα. Πιο συγκεκριμένα, στην περίπτωση του Καρταρέσκου το ψυχαναλυτικό πλαίσιο δεν μεταφράζεται λογοτεχνικά με ψυχολογικούς όρους (δεν αναφέρονται ούτε για δείγμα), αλλά με εκείνους του μυθοπλαστικού εφιάλτη. Κι αυτό αποτελεί τη συγγραφική ταυτότητα, τη σκηνοθετική του ματιά επάνω στις θεματικές αυτές που ήδη ανέφερα. Δίχως αυτήν, όσα καταθέτονταν όσο επιστημονικά κι αν ήταν, θα είχαν ελάχιστο ενδιαφέρον.

Για αρχή, χρησιμοποιεί τον κλειστοφοβικό τρόπο του Κάφκα.

Εκεί που ένας άλλος συγγραφέας με γνώσεις ψυχολογίας θα μιλούσε με επιστημονικούς όρους για την εφηβεία, το τραύμα, τη στρεβλή σεξουαλικότητα κλπ. ο Ρουμάνος πράττει αλλιώς. Για αρχή, χρησιμοποιεί τον κλειστοφοβικό τρόπο του Κάφκα. Ο αναγνώστης δεν θα συναντήσει το κοφτό ύφος γραφής του Τσέχου (ξύσιμο της κιμωλίας στον μαυροπίνακα), αλλά την καταπιεστική ατμόσφαιρα που συμπιέζει τον πρωταγωνιστή σε χώρους ανοίκειους και περιοριστικούς, αλλά κυρίως τον τρόπο με τον οποίο οι συμπληγάδες της ντροπής που καταλήγουν σε ενοχή τον φθείρουν και τον καθοδηγούν στις επιλογές του. Ο 17χρονος Βίκτωρας μεταφέρει στην κατασκήνωση ένα και μόνο βιβλίο, για το οποίο μάλιστα επιστρέφει πριν φύγει, βρίσκοντάς το πεταμένο και ποδοπατημένο από τους συμμαθητές του: τη «Μεταμόρφωση» του Κάφκα, η οποία μεταφορικά θα επέλθει 17 χρόνια μετά και για τον ίδιο.

Ο Καρταερέσκου παρασύρεται σε ελεγχόμενες εκρήξεις εφιαλτικού ποιητικού λόγου που παραπέμπουν στον Ζεράρ Ντε Νερβάλ (μία ακόμα αναφορά του Βίκτωρα στο κείμενο). Έχοντας διαβάσει πρόσφατα την «Αυρηλία» και το ποιητικό της παραλήρημα διέκρινα θεματικές ομοιότητες, αν και βεβαίως το στυλ του Ρουμάνου δεν είναι Ρομαντικό, αλλά κινείται περισσότερο στο Μεταμοντέρνο (κατά μία έννοια μόνο με τον Τόμας Λιγκότι μπορώ να τον συγκρίνω, αν και η θεματολογία τους διαφέρει σημαντικά, καθώς ο τρόμος του είναι άλλης φύσης).

Ένα ακόμα θετικό σημείο, όσον αφορά το ύφος του δημιουργού, είναι το ότι μολονότι κι αυτό το βιβλίο του όπως και η Νοσταλγίαδιαδραματίζεται στην εποχή του Τσαουσέσκου, υπάρχουν ελάχιστες αναφορές στα ιστορικά γεγονότα της εποχής.

Ένα ακόμα θετικό σημείο, όσον αφορά το ύφος του δημιουργού, είναι το ότι μολονότι κι αυτό το βιβλίο του όπως και η Νοσταλγία διαδραματίζεται στην εποχή του Τσαουσέσκου, υπάρχουν ελάχιστες αναφορές στα ιστορικά γεγονότα της εποχής. Ένας άλλος, λιγότερο ικανός συγγραφέας, θα έδραττε την ευκαιρία να εμπλέξει, για παράδειγμα, την υπηρεσία ασφαλείας Σεκιουριτάτε ή να επιχειρήσει εύπεπτους παραλληλισμούς μεταξύ του ολοκληρωτικού εφιάλτη εκτός με εκείνον εντός, ώστε να προσδώσει «νόημα» και «βάθος» στο έργο του. Προς τιμή του ο Καρταρέσκου αγνοεί το ιστορικό πλαίσιο και εστιάζει στα σημεία που έχουν ουσία για εκείνον και όχι για το φιλοπερίεργο κοινό – τουτέστιν το αχρονικό, ανιστορικό εσωτερικό τοπίο που στοιχειώνουν οι εφιάλτες του. Όσο κι αν εκνευρίζει τους πραγματιστές αναγνώστες που αναζητούν απτά συμπεράσματα από τη λογοτεχνία τους, η προσωπική ιστορία είναι πιο σημαντική από την άλλη, τουλάχιστον όσον αφορά την τέχνη.

Σίγουρα, για να ολοκληρώσω, υπάρχουν σημεία επαναλαμβανόμενα και κάποιος μπορεί να ισχυριστεί ότι το Τραβεστί είναι ελαφρώς μονοδιάστατο βιβλίο, λιγότερο ενδιαφέρον και ποικιλόμορφο από τη Νοσταλγία. Δεν θα διαφωνήσω. Πλην όμως, ο συγγραφέας είναι οι εμμονές του κι ο Καρταρέσκου χειρίζεται με μαεστρία το εφιαλτικό του υλικό παράγοντας εντυπωσιακή λογοτεχνία που πριν προλάβεις να αντιδράσεις, σ’ έχει τυλίξει στον ιστό της.

ΧΡΗΣΤΟΣ ΑΣΤΕΡΙΟΥ, Η ΕΓΓΑΣΤΡΙΜΥΘΗ ΦΑΛΑΙΝΑ, ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΠΑΤΑΚΗ

  Τίτλος προερχόμενος από την  εναρκτήρια νουβέλα, που είναι κατά τη γνώμη μου το πιο εντυπωσιακό κείμενο της συλλογής. Η ΕΓΓΑΣΤΡΙΜΥΘΗ ΦΑΛΑΙΝΑ, το ιερό-καταραμένο βιβλίο που αποτελείται μόνο από εικόνες φαλαινών, οι οποίες αποκρυπτογραφούν όσα παραμένουν άρρητα- άλλωστε μια εικόνα είναι χίλιες λέξεις . Το εικονογραφημένο βιβλίο -θεματοφύλακας μιας γνώσης και μιας σοφίας θεϊκής- καταστρέφει όποιον τολμά να το οικειοποιηθεί παράνομα, όπως συμβαίνει με το δυστοπικό χωριό και τους κατοίκους της ομώνυμης νουβέλας: 

«Ο τόμος …απεικονίζει σε εκατοντάδες παραλλαγές την Ιερή Φάλαινα, το μοναδικό εκείνο ζώο που ελάχιστοι έχουν δει από κοντά. Σύμφωνα με μια δοξασία το κήτος μπορεί να μιλήσει με ανθρώπινη φωνή. Μέσω του τεράστιου στόματος του είναι ικανό να μεταφέρει ατόφιο τον λόγο του Θεού σε όποιον έχει τη σπάνια τύχη να πλησιάσει τον αδιανόητα μεγάλο του όγκο. Το βιβλίο που το φιλοτέχνησαν δεξιοτέχνες μοναχοί, ευλογήθηκε να φέρνει καλοτυχία σε όσους προσκυνητές έφταναν στο μοναστήρι για να το δουν από κοντά. Όταν το αντίτυπο κλάπηκε ο Μέγας Καρδινάλιος της Μονής καταράστηκε τον άγνωστο ληστή. Σύμφωνα με την κατάρα το βιβλίο θα έχανε αυτοστιγμεί τις ιδιότητές του, ενώ σιωπηρά διαμηνύθηκε πως όποιος κατάφερνε να το ανακτήσει θα είχε ξανά την ευλογία του. Μοναδική προϋπόθεση ήταν ο τελευταίος του κάτοχος να πέθαινε, είτε από φυσικό είτε από βίαιο θάνατο. Η έμμεση παρακίνηση του Καρδινάλιου προς τους πιστούς ήταν να φονευτεί ο ανίερος ληστής, πράγμα που οδήγησε σε έναν γαϊτανάκι δολοφονιών με τρόπαιο το ιερό αντικείμενο». 

ΚΗΤΟΣ είναι και το βιβλιοπωλείο του χωριού που γνωρίζει ανέλπιστα δόξες, γίνεται πόλος έλξης τουριστών και ανατρέπει την ζωή των κατοίκων, καθώς το χωριό μετατρέπεται σε θεματικό μουσείο, αποδιώχνοντας τους ζώντες από τα σύνορα του. Το παρελθόν-μουσείο δεν νοηματοδοτείται από νέες ιδέες, δημιουργίες, πραγματική ζωή, καταντά σεσηπός πτώμα που δηλητηριάζει την εναπομείνασα ζωή του «περιθωρίου». Η προσπάθεια απόδρασης των δύο ηρωίδων της νουβέλας οδηγεί στον αντίποδα των βιωμάτων τους: ένα πλωτό νησί χωρίς παρελθόν, χωρίς ήρωες, χωρίς ονόματα, χωρίς ταυτότητα. Εδώ οι προσπάθειες επινόησης ενός ενδόξου παρελθόντος και μιας ξεχωριστής ταυτότητας αποτυγχάνουν, με την αποκάλυψη της πλεκτάνης και υπερίσχυση της αλήθειας. Η τιμωρία των δύο αδελφών μοιάζει λογική και συγχρόνως παράλογη, καθώς δεν τιμωρούνται για την επινόηση ψευδών γεγονότων και καταστάσεων αλλά ως αποτέλεσμα της κατοχής του «καταραμένου» βιβλίου! Ο θάνατος δι’ απαγχονισμού μοιάζει να επαληθεύει την κατάρα του Καρδινάλιου και να επιβεβαιώνει τη θεϊκή σοφία της Ιερής Φάλαινας, άρα μπορεί να προσληφθεί ως τιμωρία-δολοφονία και ως προϋπόθεση ανάκτησης της καλοτυχίας που ευαγγελίζονταν η φιλοτέχνησή του. Μόνο που η αποκατάσταση της «κανονικότητας» στηρίζεται σε μια νέα επινόηση μύθων, Θεών, ηρώων, ταυτοτήτων: «Όπως οι Αβεβιάρδιο είχαν χρησιμοποιήσει την Ιστορία για να χειραγωγήσουν το πλήθος, έτσι κι εγώ θα επιστράτευα ένα ακόμη ισχυρότερο όπλο που ΄ξερα να χειρίζομαι καλά. Εκούσια αποκλεισμένος από την πίστη μου και εκτοπισμένος από την επικράτεια του Κυρίου, στράφηκα στις αιρέσεις και στις δεισιδαιμονίες, σε ό,τι δηλαδή είχα πολεμήσει με αφοσίωση. Ξεκίνησα εξασκώντας γεωμαντεία, χαράζοντας γραμμές στο έδαφος, κι άρχισα να προβλέπω το μέλλον ανακατεύοντας βότσαλα της παραλίας. Ανέμειξα στοιχεία από θρησκείες και δόγματα που γνώριζα σαν τις παλάμες των χεριών μου, σφετερίστηκα τον αποκρυφισμό, τη μαύρη μαγεία, εξάσκησα τη βασκανία. Περιέγραψα τα πνεύματα του τόπου στους εμβρόντητους ακροατές μου και πολύ σύντομα είχα σκαρώσει μια στέρεη μυθολογία του νησιού. Η Χώρα είχε πλέον τους θεούς της …».

Μόμπι Ντικ και Ρομπέρτο Μπολάνιο 

Η εγγαστρίμυθη φάλαινα, ευθεία παραπομπή στον εμβληματικό Μόμπι Ντικ, θα μπορούσε κάλλιστα να έχει γραφτεί από κάποιον Λατινοαμερικανό συγγραφέα. Από έναν συγκεκριμένα, κατά την άποψή μας: τον Ρομπέρτο Μπολάνιο. Αν και πολλοί θα σκεφτούν (όχι άδικα) τον Γκαμπριέλ Γκαρσία Μάρκες λόγω της οργιώδους φύσης, του τροπικού κλίματος, αλλά και των υπερρεαλιστικών ελιγμών που κάνει η ιστορία, εντούτοις, ήρωας σαν τον Χούλιο Αβεγιάρδο που στο… πουθενά του Ορίμπε μετατρέπει ένα κρασοπουλιό σε βιβλιοπωλείο, μόνο ο Μπολάνιο θα μπορούσε να πλάσει. Εν προκειμένω και ο Αστερίου.

Το έγκλημά τους είναι ότι κατείχαν ένα μαγικό βιβλίο που φέρει τον τίτλο «Η εγγαστρίμυθη φάλαινα». Βιβλίο που ήταν στην κατοχή του πεθαμένου πατέρα τους.

Την ιστορία μάς διηγούνται οι δίδυμες κόρες του, Έλμα και Γιολάντα, γεροντοκόρες και πολλαπλώς ατυχήσασες, καθώς τις συναντούμε λίγο πριν ανέβουν στο ικρίωμα και φύγουν πρόωρα από τον μάταιο τούτο κόσμο. Το έγκλημά τους είναι ότι κατείχαν ένα μαγικό βιβλίο που φέρει τον τίτλο «Η εγγαστρίμυθη φάλαινα». Βιβλίο που ήταν στην κατοχή του πεθαμένου πατέρα τους. Το κουβαλούσε μαζί του όταν έφτασε στο Ορίμπε για μια μικρή στάση στην πορεία του, αν και τελικά έμεινε, παντρεύτηκε την κόρη του πανδοχέα Ρομπέριο και ρίζωσε στον τόπο κάνοντας οικογένεια.

Παράδοξοι ήρωες

Αν και η ιστορία αρχικά θυμίζει γουέστερν, στη συνέχεια ξεφεύγει εντελώς από την κοινοτοπία και εισάγει μια σειρά από ήρωες ολότελα παράδοξους. Όπως ένας τυπογράφος που αλλάζει τον χάρτη της πόλης ανά τρίμηνο με αποτέλεσμα να αλλάζει και η αρίθμηση και η οδός κάθε σπιτιού. Ή όπως ένας συγγραφέας που γράφει το μπεστ σέλερ του στο ανατολικό δωμάτιο του πανδοχείου και κάνει γνωστό το βιβλιοπωλείο «Κήτος» του Αβεγιάρδο από εκεί που δεν πατούσε ψυχή.

Από το σημείο αυτό και μετά, όντως, η ιστορία αποκτάει υπερρεαλιστικό σφρίγος. Οι επινοήσεις του Αστερίου (ακόμη και η επιλογή να αναπτύξει μια δεύτερη ιστορία μέσα στην ιστορία) είναι αξιοπρόσεκτες

Να, όμως, που το Ορίμπε, χρόνο με το χρόνο, μετατρέπεται σε ένα θεματικό πάρκο γεμάτο μουσεία. Καθένας που πεθαίνει παίρνει μαζί του και τη ζωή του σπιτιού του. Οι υπόλοιποι ένοικοι αναγκάζονται να φύγουν, καθώς το οίκημα πρέπει να μείνει ανέπαφο και να μετατραπεί σε μουσείο. Βαθμηδόν, το Ορίμπε μετατρέπεται σε πολίχνη δίχως ανθρώπους. Οι κόρες του Αβεγιάρδο αποφασίζουν να φύγουν, καθώς δεν αντέχουν άλλο να ζουν σε σκηνή, αποδιωγμένες από το σπίτι τους, και μαζί με την παράξενη τυχοδιώκτρια Μάρθα Κιντέρο ξανοίγονται στη θάλασσα προς ανακάλυψη νέων τόπων. Από το σημείο αυτό και μετά, όντως, η ιστορία αποκτάει υπερρεαλιστικό σφρίγος. Οι επινοήσεις του Αστερίου (ακόμη και η επιλογή να αναπτύξει μια δεύτερη ιστορία μέσα στην ιστορία) είναι αξιοπρόσεκτες, ενώ δεν ξεχνάμε ποτέ τη βαρύνουσα σημασία που έχει το απαγορευμένο-μυθικό-μαγικό βιβλίο «Η εγγαστρίμυθη φάλαινα», το οποίο θα καταδικάσει (εντέλει) τις δύο γυναίκες. 

Τα έξι διηγήματα

Τα έξι διηγήματα που συμπληρώνουν την έκδοση είναι ένα κολάζ διαφορετικών κόσμων. Κάποιοι είναι επινοημένοι προσεγγίζοντας την επιστημονική φαντασία, άλλοι είναι αμιγώς ρεαλιστικοί.

Το διήγημα «Το φερμουάρ» είναι μια πολιτική σάτιρα σε έναν μελλοντικό κόσμο, όπου ο πρωταγωνιστής, #2587*, δέχεται την ύψιστη τιμή να καθίσει στις θέσεις των επισήμων, κοντά στον μεγάλο Αρχηγό, την ημέρα της παρέλασης για τη γιορτή του καθεστώτος. Μόνο που όλα καταλήγουν σε αποκαθήλωση όταν το φερμουάρ του παντελονιού του Αρχηγού χάσκει ανοιχτό. Το αποτέλεσμα φέρνει αναγκαστικό γέλωτα στους παριστάμενους (θυμίζει εικόνα από τη συγκέντρωση στη Β. Κορέα με τον Κιμ Γιονγκ Ουν να γελάει αναγκάζοντας όλους να γελάσουν) και καταδίκη στον πρωταγωνιστή και σε έναν ακόμη πολίτη που τόλμησε να δείξει στον Αρχηγό το ανοιχτό του φερμουάρ.

Κι όμως, δεν βρήκε το κουράγιο να σταθεί μπροστά της διεκδικώντας την αναβίωση του κοινού τους παρελθόντος. Ίσως γιατί τα προσωπικά του τείχη να αποδείχθηκαν πιο ισχυρά από το βερολινέζικο.

Το διήγημα «Μπορνχολμερστράσσε» μάς μεταφέρει στην πρώην Ανατολική Γερμανία, λίγο πριν και λίγο μετά την Πτώση του Τείχους. Είναι η πρωτοπρόσωπη αφήγηση ενός Ανατολικογερμανού ποιητή που έχασε την αγαπημένη του και της απευθύνει τον λόγο μέσω ενός ανεπίδοτου γράμματος. Σε αυτό της αποκαλύπτει πως ακολούθησε τα χνάρια της, αν και στο μεταξύ έφτιαξε τη ζωή του, έκανε οικογένεια και παιδιά, αλλά ποτέ δεν την ξέχασε. Κι όμως, δεν βρήκε το κουράγιο να σταθεί μπροστά της διεκδικώντας την αναβίωση του κοινού τους παρελθόντος. Ίσως γιατί τα προσωπικά του τείχη να αποδείχθηκαν πιο ισχυρά από το βερολινέζικο.

Το διήγημα «Σταθμός διοδίων» είναι αμιγώς ρεαλιστικό, αλλά και ένα από τα καλύτερα του βιβλίου. Ηρωίδα είναι μια γυναίκα που δουλεύει σε σταθμό διοδίων και μέσα στην πλήξη της βάρδιάς της σκέφτεται συνεχώς φανταστικά σενάρια, παρατηρεί τα χέρια των ανθρώπων που της δίνουν χρήματα, για να αποδειχθεί πως αυτό που αποζητάει είναι μια ηρωικό έξοδο από τον κλωβό στον οποίο είναι μαντρωμένη.

Το διήγημα «Ντούσκα» είναι κατεξοχήν επιστολικό. Πρόκειται για τη φανταστική αλληλογραφία της ηθοποιού Σάρα Μπερνάρ με τον μεφιστοφελικό Ρασπούτιν. Είμαστε στις αρχές του 20ού αιώνα, με τις δύο φυσιογνωμίες να ανταλλάσσουν μύχιες σκέψεις για τον βίο τους, τη φήμη και τη δύναμη που κατέχουν. Δύο αμφιλεγόμενες προσωπικότητες που στις φανταστικές επιστολές τους αναδεικνύουν τις κρυφές πτυχές τους, σαφώς πιο ανθρώπινες από αυτές που επέτρεψαν να εμφανιστούν δημόσια και που έχτισαν τον μύθο τους.

Ένα ζευγάρι την περίοδο της καραντίνας, εν μέσω καύσωνα, αποφασίζει να μεταβεί σε ένα ορεινό χωριό.

Το διήγημα «Καύσωνας» διατρέχει ένας ρεαλισμός που «βρέχεται» όμως έντονα κι από στοιχεία φανταστικά. Ο βαθμός επινοητικότητας του Αστερίου σε αυτή την ιστορία είναι υψηλός. Ένα ζευγάρι την περίοδο της καραντίνας, εν μέσω καύσωνα, αποφασίζει να μεταβεί σε ένα ορεινό χωριό. Εκεί συναντούν ένα άλλο ζευγάρι που διαθέτει πανδοχείο. Αποδεικνύονται πως είναι οι μόνοι κάτοικοι του τόπου, με αποτέλεσμα να κάνουν τις δουλειές των απόντων. Εν είδει σκυταλοδρομίας, το ένα ζευγάρι παραδίδει στο άλλο την ευθύνη του χωριού. Το τέλος του διηγήματος είναι ολότελα εμπνευσμένο.

Το διήγημα «Απογραφή» έχει ως πρωταγωνιστή έναν κριτικό κινηματογράφου που δέχεται μια πρόσκληση από το Κινηματογραφικό Φεστιβάλ Αθηνών να μιλήσει για τις ξεχασμένες ταινίες του ελληνικού σινεμά. Εκεί συναντάει κάποιον άγνωστο που του μιλάει για την μισοτελειωμένη ταινία του Εμίλ Μικέ «Απογραφή». Ο άγνωστος είναι ο γιος του παραγωγού που ζητάει από τον πρωταγωνιστή να μεσολαβήσει ώστε να πειστεί ο εκκεντρικός σκηνοθέτης να ολοκληρώσει την ταινία εις μνήμην του πατέρα του. Ο Γιαννάτος (αυτό είναι το επώνυμο του πρωταγωνιστή) δέχεται και μάλιστα παίρνει μαζί του και την πρωταγωνίστρια της ταινίας, Ιζαμπέλ Μπλαν, για να ενισχύσει τη διαπραγμάτευση με τον απομονωμένο πια Μικέ. Η συνάντηση μαζί του θα εξελιχθεί σε μια πραγματεία περί των ορίων της τέχνης, τον μύθο και την παραποίησή του, και τη διαφυγή που όλοι ψάχνουμε από την πραγματικότητα μέσω της τέχνης.

Το βιβλίο κι ο συγγραφέας του | «Να χτίζεις στην άμμο σα να χτίζεις στην πέτρα»

Γράφει η  Ελένη Γκίκα //

 

 

 

 

 

Χρήστος Αστερίου «Εγγαστρίμυθη φάλαινα», εκδ. Πατάκη

 

Η «Εγγαστρίμυθη φάλαινα» είναι τίτλος βιβλίου που έγινε τίτλος νουβέλας και χάρισε τον τίτλο στο καινούργιο βιβλίο του Χρήστου Αστερίου, ένα βιβλίο που υπήρξε ευχή και κατάρα και η αρχή της κακοδαιμονίας στο Ορίμπε για τις δίδυμες αδελφές Αβεγιάρδο, όσον αφορά τη νουβέλα, και αποδεικνύει πόσο μεγάλος και σημαντικός συγγραφέας είναι, τελικά, ο Χρήστος Αστερίου, όσον αφορά το βιβλίο.

Γνωστός μας περισσότερο από την «Θεραπεία των αναμνήσεων», ένα βιβλίο για τον άγνωστο εαυτό, τον Άλλο, το νόημα, την ύπαρξη, την τέχνη και τη θεραπευτική δύναμη της γραφής και των αναμνήσεων, την επιλεκτική μνήμη, την Αμερική των Ελλήνων και τις «Μικρές αυτοκρατορίες», μια νουβέλα κομψοτέχνημα, για την ανθρώπινη μοίρα, τη νομοτέλεια των πραγμάτων, την πικρή διαπίστωση πως «στην πραγματικότητα, είμαστε όλοι μικρές αυτοκρατορίες, προορισμένες να χαθούν», ο συγγραφέας στο καινούργιο του βιβλίο, «Εγγαστρίμυθη φάλαινα» που περιλαμβάνει μια νουβέλα και έξι διηγήματα, αποδεικνύεται πολύ πιο σύνθετος, θυμίζοντας Ισάκ Ντίνεσεν (Κάρεν Μπλίξεν) στις «Γοτθικές ιστορίες» και Μαργκερίτ Γιουρσενάρ στις «Ιστορίες της Ανατολής».

Στη νουβέλα που χαρίζει και τον τίτλο, τελικά, στο βιβλίο, όλα αρχίζουν στο Ορίμπε, «ένα μικρό χωριό της βορειοδυτικής περιφέρειας- μίλια μακριά από το Βάλε Σαγράδο», όπου το πανδοχείο Ριμπέριο, ήδη σε παρακμή εκείνο τον καιρό, έτυχε να φιλοξενήσει έναν συγγραφέα όπου εμπνεύστηκε εκεί ένα βιβλίο. Το Ορίμπε και το πανδοχείο Ριμπέριο θεωρήθηκαν τόπος έμπνευσης και έγιναν τόπος συνάντησης και συνάθροισης και αξιοθέατο, βιβλιοπωλείο Κήτος και βραβείο, καταχράστηκαν ένα βιβλίο πεντακοσίων σελίδων «Η εγγαστρίμυθη φάλαινα», «με εκατοντάδες σχέδια φαλαινών, χωρίς όνομα συγγραφέα και χωρίς κανένα συνοδευτικό κείμενο, το πολυτιμότερο οικογενειακό μας κειμήλιο, που το φυλάμε ως και σήμερα σε ασφαλές σημείο», προτού αρχίσει ο μαρασμός και γίνουν μουσειακόν είδος.

Η αφήγηση είναι των δίδυμων αδελφών Αβεγιάρδο, της Έλμα και της Γιολάντα πριν σταλούν στο ικρίωμα και η ιστορία που αφηγούνται είναι μια αγριευτική και μαγευτική αλληγορική όσον αφορά την διαδικασία της γραφής και την ανθρώπινη μοίρα, ιστορία. Η οποία σε αφήνει άναυδο στο τέλος για την σύλληψη και την εκτέλεσή της να σπαζοκεφαλιάζεις για να συλλάβεις και το νόημα μετά, την κρυφή διαδικασία.

Στα έξι διηγήματα του βιβλίου, στο «Φερμουάρ» συνειδητοποιείς με ποιον τρόπο μπορεί να επηρεάσει το κόκκινο εσώρουχο του Αρχηγού τους πολίτες μιας δυστοπικής κοινωνίας. Στο «Μπορνχολμερστράσσε», πώς διαχειρίζεται τη φυγή της συζύγου του ένας διανοούμενος της Ανατολικής Γερμανίας πριν και μετά την πτώση του βερολινέζικου τείχους. Στο «Σταθμό διοδίων» τί σκέφτεται μια γυναίκα καθισμένη πίσω απ’ το τζάμι του σταθμού διοδίων. Στο «Ντούσκα» διαβάζεις ένα μέρος της αλληλογραφίας της Σάρα Μπερνάρ με τον Γκριγκόρι Ρασπούτιν, της Σάρα Μπερνάρ που υποστηρίζει ότι «θα μείνουμε στην ιστορία της πολύπαθης ηπείρου μας σαν σύμβολα μιας παρακμής», αποδεικνύοντας ότι στην παρακμή ανθίζει και η ιστορία και η λογοτεχνία.

Στον «Καύσωνα» ένα ζευγάρι εγκαταλείπει την πόλη λόγω του αφόρητου καύσωνα για ένα έρημο ορεινό χωριό όπου ένα άλλο ζευγάρι είναι τα πάντα (κι ο φούρναρης, κι ο ταχυδρόμος, κι ο πανδοχέας) για να μην επιστρέψει ποτέ. Και στην «Απογραφή», «ύστερα από κάμποσες μετακομίσεις, μια μακρά σειρά ταξιδιών σε μητροπόλεις του κόσμου», ένα κριτικός που επιστρέφει στο διαμέρισμα της νεκρής πια μητέρας του, ανακαλύπτει το πλέον παραγνωρισμένο φιλμ του ελληνικού κινηματογράφου. Που ωστόσο ο ίδιος ο δημιουργός του επιμένει: «Αλίμονο σ’ όποιον τρέφει ελπίδες δικαίωσης. Κανείς δεν δικαιώνεται πέρα απ’ το ίδιο το έργο, που θα τρεμοπαίξει σαν φλογίτσα για μια στιγμή πριν σβήσει μετά για τα καλά».

Εν ολίγοις μιλάμε για ένα αριστουργηματικό βιβλίο για το μάταιο των πραγμάτων που ωστόσο υποστηρίζει εκείνο το Μπορχεσικό «είμαστε υποχρεωμένοι να χτίζουμε στην άμμο, σα να χτίζουμε στην πέτρα» και αποδεικνύει το πόσο σπουδαίος και δεινός αφηγητής είναι ο συγγραφέας του.

ΝΙΚΟΣ ΔΑΒΒΕΤΑΣ, Η ΔΕΣΜΟΦΥΛΑΚΑΣ, ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΠΑΤΑΚΗ

Γράφει ο Διονύσης Μαρίνος

Προθρήνος; Αλληγορία θανάτου; Μεθύστερη τελετουργία μνήμης; Όποια κι αν ήταν η πρόθεση του Νίκου Δαββέτα στο αυτοβιογραφικό κείμενο Η δεσμοφύλακας, που, τυπικά, ανήκει στην κατηγορία του memoir και της autofiction, το αποτέλεσμα είναι ένα ποιητικό κατευόδιο σε πεζόμορφη απεικόνιση.

Δεν πρέπει να ξεχνάμε πως ο συγγραφέας υπήρξε δόκιμος και καλός ποιητής (έτσι εισήλθε στη λογοτεχνία) και σε τούτο το «θερμό» βιβλίο καταφεύγει στα αρχικά του νάματα, στις δικές του καταγωγικές πηγές, για να δημιουργήσει ένα κείμενο αποφορτισμένο από τα βάρη του συναισθήματος και να τα μετατρέψει σε πυκνότητα νοήματος, εικόνας και έντασης με προτάσεις που προσιδιάζουν στην ποιητική φόρμα.

Βαθέος γήρατος 

Αν υπάρχει ένα βιβλίο με το οποίο συνομιλεί Η δεσμοφύλακας είναι το Βαθέος γήρατος του Γιάννη Βαρβέρη. Το θέμα κοινό: ο γιος απευθύνεται στη μητέρα, της οποίας το πάσχον σώμα φθίνει. Το εν προόδω έργο, οι ίδιες οι καταγραφές, δεν είναι τίποτα άλλο από μια πορεία προς τον θάνατο. Αυτός, βέβαια, έχει επισυμβεί τη στιγμή της έκδοσης, όμως τούτο το άφευκτο γεγονός όχι μόνο δεν μειώνει την καταγραφή, αλλά της προσδίδει και το δραματικό στοιχείο του επείγοντος.

Στην περίπτωση του Δαββέτα, δε, η μνήμη συνδέεται με μια σημαίνουσα ανάγκη, καθώς η μητέρα του, όπως σημειώνει και ο ίδιος, πάσχοντας από τη νόσο του Αλτσχάιμερ, μέρα με τη μέρα χάνει τις εικόνες της ζωής της, οι ενθυμήσεις της χλομιάζουν, σημαντικά γεγονότα παραγράφονται κι άλλα διαστρέφονται. Αυτό το αξεδιάλυτο κουβάρι μετατρέπει την καθημερινότητά της σε κινούμενη βάτο, χάνει όλα τα στηρίγματα, γίνεται επιθετική, ζητάει να την δοθεί κάτι από καιρό χαμένο: τον ειρμό του μυαλό της.

Ο γιος παραστέκει, αντιμετωπίζει την προϊούσα κατάσταση της μητέρας του με στωικότητα, ψυχραιμία, αποφασιστικότητα, αλλά και συναισθήματα ανάμικτα, καθώς βλέπει πως αυτό που υπήρξε μεταξύ τους ποτέ δεν θα υπάρξει ξανά.

Υπόσταση στο παρελθόν 

Είναι, άραγε, ένα βιβλίο για όσα η μητέρα του ξέχασε; Είναι οι καταγραφές των κενών σημείων της μνήμης; Ή, μήπως, είναι ένα βιβλίο στο οποίο τα πίσω βήματα προς το παρελθόν τα κάνει ο ίδιος ο συγγραφέας με σκοπό να δώσει υπόσταση σε όσα έζησε, τον καθόρισαν και τον έκαναν αυτό που είναι τώρα;

Η μητέρα του υπήρξε σωφρονιστική υπάλληλος στις φυλακές Κορυδαλλού και Αβέρωφ. Μια ζωή πίσω από τις μπάρες, κλεισμένη κι αυτή σε έναν περιχαρακωμένο κόσμο.

Όπως και στην περίπτωση του Γιάννη Βαρβέρη, έτσι κι εδώ, η συγγραφή εκκινεί από την πλέρια ανάγκη του γράφοντος να κρατήσει άσβεστο το παρελθόν, να το νοηματοδοτήσει, να του δώσει μια τελευταία χάρη να υπάρξει. Κι ας έχει φύγει το έτερο μέλος που όριζε τη σχέση τους. Δεν είναι τυχαίο ότι σε πάρα πολλά από τα μικρά περιστατικά που σχηματοποιούν το βιβλίο (είναι φτιαγμένο με μικρά κεφάλαια-fragmenta), πρωταγωνιστής είναι ο μικρός εαυτός που ξαναζεί, ως μεγάλος πια, αυτά που παρήλθαν.

Η μητέρα του υπήρξε σωφρονιστική υπάλληλος στις φυλακές Κορυδαλλού και Αβέρωφ. Μια ζωή πίσω από τις μπάρες, κλεισμένη κι αυτή σε έναν περιχαρακωμένο κόσμο. Τι ειρωνεία: σε έναν κλωβό αμνησίας αναγκάστηκε να συνεχίσει τα στερνά της ζωής της, έως την τελική απελευθέρωση του πνεύματος.

Δεν πετάς τίποτα 

Τούτο το βιβλίο είναι από εκείνα για τα οποία λες: «Δεν πετάς τίποτα». Είναι η ποιητική στόφα του που αναρριπίζει όλες τις εικόνες. Σχεδόν όλες οι κατακλείδες των κεφαλαίων θα μπορούσαν να είναι αυτόνομοι στίχοι σε μια ποιητική συλλογή. Ο Δαββέτας καταφεύγει σε μια σπάνια πύκνωση όχι μόνο γιατί διαθέτει τη συγγραφική ευστροφία ότι το «πολύ» σχεδόν πάντα εκτρέπει το νόημα, αλλά διότι δείχνει να ψάχνει το καταστάλαγμα μιας ολόκληρης ζωής και όχι το όλον της. Ποιος μπορεί να διηγηθεί άλλωστε μια ολόκληρη ζωή;

Μέσα από κάθε κεφάλαιο, το σκληρό «εδώ» της ασθένειας μετατρέπεται σε ένα παρελθοντικό «εκεί» όπου τα πράγματα ήταν πιο στέρεα και πιο προφανή.

Αυτό που μετράει είναι οι κοινές στιγμές, οι γκρίζες ζώνες, τα γεγονότα που για χρόνια ήταν κρυφά, τα άλλα που υπονοούνταν, τα απτά και τα αφανή. Μέσα από κάθε κεφάλαιο, το σκληρό «εδώ» της ασθένειας μετατρέπεται σε ένα παρελθοντικό «εκεί» όπου τα πράγματα ήταν πιο στέρεα και πιο προφανή. Ήταν, όντως; Ή, μήπως, τώρα που γράφονται, ο συγγραφέας τα βλέπει υπό άλλο πρίσμα;

Πρωτίστως, είναι ένα βιβλίο για τη σημασία της μνήμης, το σώμα της οποίας στις ζωές των ανθρώπων αποκτάει με τα χρόνια γδαρσίματα, εκχυμώσεις και λοιπές αλλοιώσεις.

Είναι μικρό παράσημο να σημειώσει κανείς πως Η δεσμοφύλακας είναι ένα βιβλίο συγγραφικής ωριμότητας. Έχουν προϋπάρξει κι άλλα βιβλία του Δαββέτα που δείχνουν ολοκάθαρα σε ποια συγγραφική φάση βρίσκεται. Η διαφορά τούτου του βιβλίου είναι ότι από καθαρά ανθρώπινη σκοπιά δείχνει πιο έτοιμος από ποτέ να δει τον εαυτό του σε έναν δημόσιο καθρέφτη και μέσω αυτού να δει ο αναγνώστης τον δικό του. Δεν πρόκειται για μια αφήγηση που περιέχει μόνο την προσωπική ιστορία και δεν ενδιαφέρεται να επικοινωνήσει με αλλότρια συναισθήματα. Πρωτίστως, είναι ένα βιβλίο για τη σημασία της μνήμης, το σώμα της οποίας στις ζωές των ανθρώπων αποκτάει με τα χρόνια γδαρσίματα, εκχυμώσεις και λοιπές αλλοιώσεις. Ο μόνος ικανός τρόπος για να διασωθεί είναι να παραχωρηθεί στη δύναμη των λέξεων.

Μια κατασκευή

Καμία σημασία δεν έχει αν το τελικό αποτέλεσμα απέχει από «ό,τι συνέβη» πραγματικά. Η ζωή από τη φύση της είναι μια κατασκευή. Η πραγματικότητα ποτέ δεν είναι απόλυτα πραγματική. Ο Νίκος Δαββέτας σημειώνει:

«Τώρα, δεν ξέρω αν συνιστούν μια εξομολόγηση μεταμφιεσμένη σε μυθοπλασία ή μυθοπλασία μεταμφιεσμένη σε αυτοβιογραφική εξομολόγηση».

Όμως, αυτός δεν είναι κι ένας από τους λόγους που υπάρχει η λογοτεχνία; Να διασώζει το υπαρκτό, να βρίσκει το χαμένο και να δημιουργεί κάτι που δεν ξέρεις αν υπήρξε ή είναι πλάσμα της φαντασίας.

Το γνωρίζει πολύ καλά και ο ίδιος πως τα όρια της μυθοπλασίας του βίου ή της εκμυστήρευσης πραγματικών γεγονότων με μυθοπλαστικό ντύμα δεν είναι διακριτά. Το ένα μπαίνει στην επικράτεια του άλλου, με αποτέλεσμα κάθε ζωή να είναι επινοημένη και ταυτόχρονα υλική και πραγματική. Είμαστε ο μύθος μας. Είμαστε όσα έχουμε ξεχάσει, δημιουργήσει, ζήσει και φανταστεί. Είμαστε οι δεσμοφύλακες και οι καταγραφείς των ζωών μας. Όπως, άλλωστε, είναι και ο συγγραφέας αυτού του βιβλίου για χάρη της μητέρας του που αδυνατεί να αναλάβει αυτό το ρόλο για τον εαυτό της.

Όμως, αυτός δεν είναι κι ένας από τους λόγους που υπάρχει η λογοτεχνία; Να διασώζει το υπαρκτό, να βρίσκει το χαμένο και να δημιουργεί κάτι που δεν ξέρεις αν υπήρξε ή είναι πλάσμα της φαντασίας. Σε αυτό το ενδιάμεσο βρισκόμαστε όλοι. Είτε θυμόμαστε είτε ξεχνάμε.

TONI MORRISON, ΤΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ ΤΟΥ ΣΟΛΟΜΟΝ, ΜΤΦΡ ΚΑΤΕΡΙΝΑ ΣΧΙΝΑ, ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΣ

Το μυθιστόρημα περιγράφει το ταξίδι του Μίλκμαν για την αυτογνωσία και την ταυτότητά του, καθώς εμβαθύνει στις μυστηριώδεις και περίπλοκες ιστορίες που περιβάλλουν τους προγόνους του. Ο τίτλος , είναι εμπνευσμένος από το ομώνυμο βιβλικό βιβλίο , συμβολίζοντας θέματα αγάπης, ταυτότητας και πολιτιστικής κληρονομιάς.

Τοποθετημένο στα μέσα του 20ού αιώνα, το μυθιστόρημα αποτυπώνει τις κοινωνικές και φυλετικές δυναμικές της εποχής, θίγοντας ζητήματα συστημικού ρατσισμού, οικογενειακής κληρονομιάς και αναζήτησης προσωπικής ελευθερίας. Η πλούσια και συμβολική πεζογραφία της Τόνι Μόρισον συνυφαίνει στοιχεία μαγικού ρεαλισμού, λαογραφίας και πολιτιστικών παραδόσεων για να δημιουργήσει μια αφήγηση που υπερβαίνει την συμβατική αφήγηση.  Το Άσμα Ασμάτων φημίζεται για την βαθιά εξερεύνηση της αφροαμερικανικής κουλτούρας και ταυτότητας.

Το μυθιστόρημα έλαβε διθυραμβικές κριτικές και κέρδισε το Εθνικό Βραβείο Κριτικών Βιβλίου για μυθοπλασία. Οι αφηγηματικές ικανότητες της Τόνι Μόρισον, σε συνδυασμό με το θεματικό βάθος του μυθιστορήματος, έχουν εξασφαλίσει τη θέση της ως σημαντικό έργο στην αμερικανική λογοτεχνία, συμβάλλοντας στην κληρονομιά της Μόρισον ως συγγραφέα βραβευμένης με Νόμπελ.

Πλοκή 

Ο Ρόμπερτ Σμιθ, ένας Αφροαμερικανός ασφαλιστικός πράκτορας, πηδάει από μια στέγη ενώ προσπαθεί να πετάξει, καθώς ένα πλήθος ανθρώπων συγκεντρώνεται για να τον παρακολουθήσει. Η εμφάνιση του Σμιθ στην στέγη προκαλεί μια γυναίκα ονόματι Ρουθ Ντεντ να γεννήσει. Μέσα στο χάος που ακολουθεί, το νοσοκομείο την δέχεται και εκείνη φέρνει στον κόσμο τον γιο της, Μέικον Ντεντ Γ΄ - το πρώτο Αφροαμερικανικό παιδί που γεννιέται στο νοσοκομείο. Ο Μέικον Ντεντ Γ΄ μεγαλώνει ασφυκτικά, αποξενωμένος και αδιάφορος για την οικογενειακή του ζωή στο Σάουθσαϊντ. Η Ρουθ τον θηλάζει ακόμα όταν είναι τεσσάρων ετών. Ένας από τους υπαλλήλους του συζύγου της το βλέπει αυτό και του δίνει το παρατσούκλι «Μίλκμαν». 

Η σχέση του Μίλκμαν με την οικογένειά του είναι τεταμένη, ιδιαίτερα με τον πατέρα του. Καθώς ο Μίλκμαν μπαίνει στην εφηβεία του, η θεία του Πάιλετ, λαθρέμπορος και μάγισσα , γίνεται κεντρική φιγούρα στη ζωή του. Για τον Μίλκμαν, η Πάιλετ γίνεται η πρώτη ματιά στο παρελθόν της οικογένειάς του. Όταν ήταν νεότεροι, η Πάιλετ και ο Μέικον ο νεότερος βρήκαν μια σπηλιά γεμάτη με σακούλες με χρυσάφι, αλλά δεν την πήραν από φόβο αντιποίνων. Ο Μίλκμαν δημιουργεί σεξουαλική σχέση με την ξαδέρφη του Χάγκαν, αλλά αργότερα την απορρίπτει. Η Χάγκαν γίνεται εμμονική μαζί του, προσπαθώντας να τον σκοτώσει μία φορά το μήνα, αλλά ποτέ δεν το κάνει.

Ο Μίλκμαν αναφέρει στον πατέρα του, τον Μέικον, τη βαριά τσάντα που κρέμεται από την οροφή του μικρού σπιτιού της θείας του, η οποία αναφέρει ότι η τσάντα περιέχει την «κληρονομιά» της. Νομίζοντας ότι πρέπει να είναι μία από τις σακούλες με χρυσό από τη σπηλιά, ο Μέικον στέλνει τον Μίλκμαν και τον φίλο του τον Γκίταρ να κλέψουν την τσάντα. Ο Μίλκμαν και ο Γκίταρ τα καταφέρνουν, αλλά συλλαμβάνονται από την αστυνομία αφού ανακαλύπτουν ότι η τσάντα περιέχει ανθρώπινα οστά. Ο Μέικον και η Πάιλετ πηγαίνουν στο αστυνομικό τμήμα για να απελευθερώσουν τους δύο νεαρούς άνδρες.

Ο Μίλκμαν κάνει ένα ταξίδι νότια προς την Πενσυλβάνια αναζητώντας τον χρυσό. Αφού μιλάει με αρκετούς ανθρώπους, ο Μίλκμαν συμπεραίνει ότι η θεία του πρέπει να ανέκτησε τον χρυσό και να τον μετέφερε στη Βιρτζίνια . Ο Μίλκμαν πέφτει τυχαία στο Σάλιμαρ της Βιρτζίνια. Ενώ κυνηγάει με μεγαλύτερους άντρες από το Σάλιμαρ, ο Μίλκμαν δέχεται επίθεση από τον Γκίταρ, ο οποίος τον έχει ακολουθήσει στη Βιρτζίνια. Ο Γκίταρ έχει την εντύπωση ότι ο Μίλκμαν έχει πάρει τον χρυσό και έτσι θέλει εκδίκηση. Παλεύοντας, ο Μίλκμαν πυροβολεί, τρομάζοντας τον Γκίταρ.

Ο Μίλκμαν βλέπει τα παιδιά της πόλης να παίζουν και να τραγουδούν το «Τραγούδι του Σόλομον». Ο Μίλκμαν θυμάται ότι η Πάιλετ τραγούδησε ένα παρόμοιο τραγούδι και συνειδητοποιεί ότι το τραγούδι αφορά την οικογένειά του. Επιστρέφει στο Μίσιγκαν για να βρει τη θεία του.

Ενώ ο Μίλκμαν λείπει στη Βιρτζίνια, η Χάγκαν έχει βυθιστεί σε μια τρομερή κατάθλιψη επειδή την απέρριψε. Σκεπτόμενη ότι ο Μίλκμαν θα την ήθελε αν τακτοποιούσε τον εαυτό της, αγοράζει φορέματα, μακιγιάζ και κούρεμα. Η προσπάθεια αποδεικνύεται αμελητέα και η Χάγκαν υποκύπτει στη θλίψη της. Η κοινότητα συγκεντρώνει χρήματα για να ταφεί  και η Πάιλετ τραγουδά ένα πένθιμο τραγούδι στην κηδεία της εγγονής της.

Ο Μίλκμαν πιστεύει ότι είναι σωστό να ταφεί ο Μέικον Νεκρός ο Πρεσβύτερος στο προγονικό του σπίτι στο Σαλιμάρ. Ο Μίλκμαν βρίσκει την θεία του στο σπίτι της, και εκείνη τον ρίχνει αναίσθητο για τη θλίψη που προκάλεσε τον θάνατο της εγγονής της. Όταν συνέρχεται, ο Μίλκμαν την πείθει να ταξιδέψει μαζί του στη Βιρτζίνια και να θάψει τον πατέρα της. Κάνουν το ταξίδι και θάβουν τον Μέικον Ντεντ με θέα το φαράγγι. Αφού τοποθετούν τα οστά στον τάφο, η Πάιλετ σκοτώνεται από έναν πυροβολισμό του Γκίταρ που προοριζόταν για τον Μίλκμαν. Το μυθιστόρημα τελειώνει με τον Μίλκμαν να πηδάει προς τον Γκίταρ, μαθαίνοντας έτσι να "πετάει".