ANTONIO LOBO ANTUNES, Ώσπου οι πέτρες να γίνουν ελαφρύτερες απ' το νερό, Μετάφραση Μαρία Παπαδήμα, Εκδόσεις Πόλις

Ο συγγραφέας, γεννημένος το 1942 στη Λισαβόνα, γιατρός με ειδικότητα στην ψυχιατρική, έκανε τη στρατιωτική του θητεία στην Αγκόλα, παίρνοντας μέρος στους αποικιακούς πολέμους. Ο πόλεμος, οι σφαγές αθώων, ο ρατσισμός αποτελούν προσωπικά βιώματα που μετουσιώνονται σε λογοτεχνικό λόγο.  

Στο συγκεκριμένο μυθιστόρημα "ένας νεαρός ανθυπολοχαγός, ύστερα από είκοσι επτά μήνες στον πόλεμο της Αγκόλας, επιστρέφει στη μητρόπολη φέροντας μαζί του ένα ορφανό παιδί. Θα αναθρέψει τον μικρό μαύρο, ο οποίος επέζησε από την καταστροφή του χωριού του και τη σφαγή των δικών του από τον πορτογαλικό στρατό, σαν να ήταν γιος του. Σαράντα χρόνια αργότερα, ο βετεράνος αξιωματικός και η γυναίκα του θα κάνουν τη διαδρομή από τη Λισαβόνα ως το παλιό οικογενειακό σπίτι, σ' ένα απομονωμένο χωριό στους πρόποδες του βουνού. Σε τρεις μέρες, σύμφωνα με την παράδοση, θα γίνουν τα χοιροσφάγια. ¨Όπως κάθε χρόνο, η κόρη τους, ο υιοθετημένος γιος τους και η γυναίκα του θα έρθουν για να παρευρεθούν στο γεγονός. Όταν όμως φτάσει εκείνη η μέρα, δεν θα είναι μονάχα το ζώο που θα αδειάσει το αίμα του"(οπισθόφυλλο βιβλίου). 

Η τραγική κατάληξη αποκαλύπτεται ήδη στο εισαγωγικό κεφάλαιο του μυθιστορήματος, έτσι που η απόλαυση της ανάγνωσης να μην στηρίζεται στο σασπένς αλλά στα γεγονότα και τα βιώματα που κατέστησαν την τραγωδία αναπότρεπτη.

 " κανείς δεν θυμάται τι έγινε πριν από δέκα χρόνια στα χοιροσφάγια, όταν ο μαύρος γιος σκότωσε τον λευκό πατέρα με το μαχαίρι ακόμα ματωμένο από το ζώο, όχι άλλο μαχαίρι, το ίδιο μαχαίρι, αλλά το ίδιο μαχαίρι μού φάνηκε πως γι' αυτόν ήταν άλλο μαχαίρι πολύ παλιό, θα ορκιζόμουν ότι στο μυαλό του άλλο μαχαίρι, πολύ παλιό, ο μαύρος γιος ουρλιάζοντας στον λευκό πατέρα 

-Θυμάσαι τι έκανες θυμάσαι τι έκανες;

προσπαθώντας να του δέσει τα πόδια με το σκοινί με το οποίο είχαν δέσει το γουρούνι ώσπου οι άντρες, μέσα σ' έναν στρόβιλο από αγκωνιές και κλοτσιές, σπρώχνοντάς τον, τον άρπαξαν, το έριξαν στο έδαφος, του έσπασαν τα κόκαλα, του συνέτριψαν τον σβέρκο με τον μπαλτά, του τρύπησαν το στέρνο, το στήθος, το στόμα, την κοιλιά, τον άφησαν δίπλα στον λευκό πατέρα του κάτω από το γουρούνι, αδειασμένο σχεδόν από το αίμα του..." (σελ. 10-11)

Ο Αντούνες γράφει ακολουθώντας τη "ροή της συνείδησης": η φωνή του κεντρικού ήρωα υψώνεται και αποσύρεται χωρίς σχεδόν σημεία στίξης, με τη μία λέξη να μας οδηγεί στην άλλη, που με τη σειρά της ανακαλεί μια εικόνα, που γεννά μια ανάμνηση η οποία διακόπτεται από σπαράγματα διαλόγου κ.ο.κ. 

Η γραφή του είναι πρωτότυπη και αναγνωρίσιμη, παρασύρει τον αναγνώστη σε έναν ανεμοστρόβιλο εικόνων, ήχων, στοχασμών, φαντασιώσεων και ονειροπολήσεων, προκαλώντας ενίοτε ίλιγγο.

"-Δεν το αντέχω άλλο δεν το αντέχω άλλο

διώχνοντας ίσκιους με τις παλάμες του και κάρβουνα που κουνιούνταν ακόμα, αυτό που κάποτε πρέπει να ήταν γυναίκα με τα μαλλιά της να φλέγονται, ένα πρόσωπο μόνο δόντια, κανένα χαρακτηριστικό, μόνο δόντια, όχι τριάντα δύο, εκατό, διακόσια, και όχι μαύρα, κόκκινα, που έσταζαν, έσταζαν, ένα δόντι μια φλόγα και η γλώσσα να κρέμεται, σαν ένα μαβί σκουλήκι που γινόταν γκρίζο" (σελ. 360).

Το μυθιστόρημα αποτελείται από είκοσι τρία κεφάλαια, στα περισσότερα από τα οποία κυριαρχούν οι "φωνές" του πατέρα (μονά κεφάλαια κυρίως) και του γιου (ζυγά κεφάλαια κυρίως), ενώ η "φωνή" της κόρης ακούγεται στο δωδέκατο και στο δέκατο ένατο κεφάλαιο και της μητέρας στο εικοστό πρώτο. Η κατανομή των "φωνών" αναδεικνύει τη φρίκη και τους εφιάλτες του πολέμου της αποικιοκρατίας ως "ανδρική υπόθεση", η οποία ωστόσο δεν οδηγεί στη συντροφικότητα και την αλληλοκατανόηση. 

"την πρώτη φορά που έφαγε σπίτι μας [η νύφη μου], η μητέρα μου έβαλε το τραπεζομάντηλο που είχε κεντήσει η γιαγιά και το σερβίτσιο, με τα λουλούδια, που το φύλαγε στον μπουφέ και στο οποίο δεν τρώγαμε ποτέ, νομίζω πως είναι η πρώτη φορά που πρόσεξα πως ο αδελφός μου ήταν μαύρος όπως πρόσεξα ότι οι άνθρωποι στον δρόμο τον κοίταζαν όταν ερχόταν να με πάρει από το σχολείο γιατί εγώ δεν ήξερα ακόμα τον δρόμο, όταν νοικιάσαμε αυτό το σπίτι ο ιδιοκτήτης, βλέποντάς τον, δίστασε καθώς σκέφτηκε τους άλλους ενοικιαστές, ένα απόγευμα καθώς κατεβαίναμε τις σκάλες η κυρία του δεύτερου ορόφου στη φίλη της

-Δεν σου μυρίζει πιθηκίλα;

και ο αδελφός μου να παριστάνει ότι δεν άκουσε, με ρώτησε σχεδόν με φόβο μετά

-Σου μυρίζω πίθηκο;

κάθε φορά που έβγαινε από το δωμάτιο ξανάνοιγε την πόρτα κι έσκυβε μέσα για να μυρίσει" (σελ. 231)

----

   

Οι μονόλογοι πατέρα και γιου, παραληρηματικοί, ελλειπτικοί, υπαινικτικοί, εναλλάσσονται χωρίς να "συνομιλούν", αποτυπώνουν τις καταγεγραμμένες εμπειρίες και τα φρικώδη βιώματα,  κυριαρχούν στο συνειδητό και ασυνείδητο του πάσχοντος, έρχονται και επανέρχονται  καθηλώνοντάς τον σε ένα παρελθόν που δεν ξεπερνιέται και βιώνεται ως ένα συνεχές παρόν.  

Για τον πατέρα η στρατιωτική ζωή στην Αγκόλα και η ζωή στη Λισαβόνα συνυπάρχουν καθημερινά και διαιωνίζονται στο πρόσωπο του μαύρου παιδιού που διέσωσε και υιοθέτησε, διασώζοντας έτσι και τις ενοχές του για τον όλεθρο που προκάλεσε, και στοιχειώνοντας στη μνήμη του τη βία, τον πόλεμο, τον φόβο, τον θάνατο, την αποκτήνωση, τις ενοχές. Ο πόλεμος "βίαιος διδάσκαλος" δεν ξεπερνιέται παρά μόνο με τον θάνατο, που έρχεται ως λύτρωση και απελευθέρωση. Απελευθέρωση και από την αρρώστια της γυναίκας του, την αποξένωση της κόρης του, τη μοναξιά. 

"θα έπρεπε να σκέφτομαι λιγότερα, και μάλιστα όπως συμβουλεύει ο ψυχολόγος του νοσοκομείου να κλείσω το μυαλό μου στο παρελθόν αλλά πώς αν το παρελθόν δεν είναι παρελθόν, εξακολουθεί να συμβαίνει, δεν άλλαξε, χιλιόμετρα και χιλιόμετρα ζούγκλας κάθε μέρα με το όπλο, αντίσκηνο και συσσίτιο μάχης, προσέχοντας να βάζω τα πόδια μου στα χνάρια που προηγούνται, ακόμα κι εδώ στον κήπο του σπιτιού στο χωριό προσέχω να βάζω τα πόδια μου στα χνάρια που άφησα μία ή δύο ώρες πριν γιατί ποιος ξέρει πού άφησαν οι τούρα μια νάρκη κατά προσωπικού ή ένα σύρμα παγίδευσης, πιάνεται το πόδι σου στο σύρμα, η χειροβομβίδα σκάει κι ένα πυροτέχνημα στο ύψος της κοιλιάς σου, πόσα έντερα δεν είδα έτσι, ύστερα πρέπει να τα πλύνεις, να τα βάλεις σε μια λεκάνη, να τα καθαρίσεις, να τα μαγειρέψεις,  να τα φας και να δώσεις τα περισσεύματα στους μαύρους που έρχονται στο συρματόπλεγμα και απλώνουν τα τενεκεδάκια τους" (σελ. 62).

-----

"θυμήθηκα τη γιαγιά μου όταν έβγαζε τη μασέλα της και την έβγαζε πάντα όταν ήθελε να μας φωνάξει καλύτερα ένας θυμός από ρουφηγμένα μάγουλα όλο φτύμα και διφθόγγους που πριν από το ξέσπασμα της οργής της αγνοούσα ότι υπήρχαν, η γυναίκα μου σαστισμένη

-Η αλφάβητος τελικά είναι τόσο μεγάλη

πράγματι τόσο μεγάλη κι εσύ μόνο πέντε γράμματα

-Αγάπη

αν για παράδειγμα είχες χρησιμοποιήσει μερικά ακόμα μαζί μου ίσως η κόρη μας να είχε γεννηθεί πιο νωρίς και να συζητούσε μαζί μας αντί να μας αποφεύγει σιωπηλή, μόνο περιφρόνηση και μορφασμούς" (σελ. 292).

"η κόρη μου στην πίσω πόρτα εξακολουθώντας να ξύνεται, να σκουπίζεται στο μαντίλι, χωρίς το κουράγιο να μπει, για ποιο λόγο δεν έχεις το κουράγιο να μπεις αφού όλα είναι καλά, όλα καλά, μόνο ίσως ο αδελφός σου κινείται με ασυνήθιστο τρόπο, προσηλωμένος ταυτόχρονα στο ζώο κι σ' εμένα, δηλαδή πιο προσηλωμένος σ' εμένα απ' ό,τι στο ζώο, εγώ ψάχνω την αρτηρία στο λαιμό του γουρουνιού και μου φάνηκε πως εκείνος έψαχνε τη δική μου αλλά πρέπει να έκανα λάθος, έκανα σίγουρα λάθος, γιατί διάολε να ψάχνει τη δική μου, εξαιτίας κάποιων αυτιών, εξαιτίας κάποιων χεριών, εξαιτίας κάποιου μαύρου στο έδαφος, ποιος μαύρος αξίζει κάτι άλλωστε, η Πορτογαλία μία και αδιαίρετη από το Μίνιο ως το Τιμόρ, τι θέλουν αυτοί τώρα, ο γιος μου δίπλα μου να παρατηρεί το ζώο, να με παρατηρεί" (σελ. 434).

"ο γιος μου σιωπηλός όπως τώρα σιωπηλός, σοβαρός όπως τώρα σοβαρός, δίπλα μου όπως τώ

-Είναι μόνο πόνος μόνο πόνος

όπως τώρα δίπλα μου

-Θυμάμαι

όχι ο γιος μου, όχι το πιτσιρίκι που έσωσα στην Αγκόλα, που εμπόδισα να το σκοτώσουν, που έφερα από την Αφρική, που τάισα, που προστάτευσα, που το βοήθησα να μεγαλώσει, που του έδωσα το όνομά μου, ο σύζυγος της Εξοχότητάς της, ο αδερφός της κόρης μου

-Είναι μόνο πόνος μόνο πόνος

ένας αξιοθρήνητος μαύρος, ένας σκυλάραπας που δεν ήταν καν ανθρώπινο πλάσμα, ένας πίθηκος που δεν μιλούσε ώσπου τον έκανα να γίνει ένα πλάσμα σχεδόν σαν κι εμάς, ένας Πορτογάλος που ανήκει σ' έναν λαό το ίδιο καλό με τους καλύτερους

-Ελεύθερο βάδην

ένας απόγονος των κατακτητών της θάλασσας, αυτών που ανακάλυψαν τον κόσμο, χωρίς μικροσκοπικές κότες, χωρίς σκελετωμένες κατσίκες, χωρίς πεινασμένα κοπρόσκυλα, χωρίς τρισάθλιες αχυροκαλύβες, χωρίς έντομα και ποντίκια για φαγητό, ένα πλάσμα άθλιο, αγνώμον, ένας άγριος, ο γιος μου που σχεδόν ποτέ δεν μου μιλούσε

-Θυμάμαι

ο γιος μου με λαστιχένια ποδιά, κραδαίνοντας στο χέρι το μαχαίρι

-Θυμάμαι τη μητέρα μου χωρίς αυτιά θυμάμαι τον πατέρα μου μπρού

ο εκπαιδευτής σ' εμένα

-Συνέχισε να τρέχεις δόκιμε είναι μόνο πόνος μόνο πόνος

ο γιος μου με τον τόνο που μιλάνε οι άνθρωποι την ώρα του μεσημεριανού ύπνου

-Θυμάμαι τον πατέρα μου μπρούμυτα στο έδαφος" (σελ. 439-440)

Ο γιος από την άλλη είναι καθηλωμένος στους εφιάλτες της Αφρικής, στη βία που υπέστη, στην απώλεια των φυσικών του γονιών και στον ρόλο του θετού του πατέρα σε αυτή. Στη νέα του πατρίδα κοντά στα άλλα βιώνει τον ρατσισμό σε όλες του τις μορφές και κυρίως την απαξίωση της γυναίκας του, που τον εξευτελίζει καθημερινά, αλλά και την απομάκρυνση από τη αδελφή του και τον επικείμενο θάνατο της θετής του μητέρας. Έτσι η "συμμετοχή" του στα χοιροσφάγια είναι προδιαγεγραμμένη από το αφρικανικό ακόμα παρελθόν.

"Αν συνεχίσεις να μαθαίνεις έτσι δεν θ' αργήσεις να γίνεις λευκός σαν κι εμάς" (σελ. 206).

"γιατί οι μαύροι είναι σαν τα σκυλιά, δεν ξεχνούν, αν ήταν σαν κι εμάς θα ήταν λευκοί, ούτε με το μαστίγιο δεν μαθαίνουν, ανοίγεις μια τρύπα, τον βάζεις μέσα, την κλείνεις και θα δεις πως ακόμα κι έτσι βράζει εκεί μέσα από το μίσος του, αν κατάφερνε να βγει έξω με μια ματσέτα θα σε τακτοποιούσε για τα καλά" (σελ. 266).

"γιατί του κάρφωσα το μεγάλο μαχαίρι στον λαιμό και οι λευκοί τρέχοντας καταπάνω μου

-Γαμημένε

ανίκανοι να καταλάβουν ότι αγαπιόμασταν, ότι εγώ έπρεπε να το κάνω κι αυτός έπρεπε να το δεχτεί ώστε όλα τελικά στη θέση τους κι εμείς οι δύο εν ειρήνη, πατέρας και γιος χωρίς να μας χωρίζει κανείς, εγώ

-Πατέρα

κι εκείνος

-Παιδί μου" (σελ. 306).

Ο τίτλος εξαίρετος ως σχήμα αδύνατο, υποδηλώνει  ότι η υπέρβαση του πολέμου, της βίας, της φρίκης και του ολέθρου είναι αδύνατη, ότι μόνο ο θάνατος λυτρώνει τους πάσχοντες από τις πέτρες που τους καθηλώνουν σε έναν αενάως επαναλαμβανόμενο ζόφο.

"-Αν ξεχάσεις την Αφρική θα καταφέρεις να κοιμηθείς

και αν οι πέτρες της μπορούν να γίνουν ελαφρύτερες απ' το νερό οι δικές μου όχι, όλα επιστρέφουν διαρκώς, δεν με αφήνουν, με καταδιώκουν" (σελ. 258).

"Δεν έχετε βγει ακόμα από τον πόλεμο;

και μιας και είσαι τόσο έξυπνη για πες μου πώς βγαίνει κανείς από τον πόλεμο, για πες, βγαίνει μόνο αυτός που δεν πήγε όπως ο ψυχολόγος του νοσοκομείου, βγαίνει μόνο όποιος δεν μπήκε" (σελ 59).

"ίσως και να καταφέρω να βάλω φωτιά στην οικογένειά μου και στο σπίτι στο χωριό ρίχνοντας το δοχείο με το πετρέλαιο στην ντουλάπα με τα ρούχα, στο μπαούλο, στα σεντόνια, στα έπιπλα, στον σωρό με τα άχρηστα σκουπίδια που υπάρχουν εκεί και τώρα σ' εμένα, μόλις τελειώσετε την τελευταία γραμμή αυτού του βιβλίου φτάνει ένα σπίρτο για να μη μείνει τίποτα από μας, απ' ό,τι είναι γραμμένο εδώ και ξεχάστε μας" ΄(σελ. 231). 

"ήταν ο πατέρας μου και δεν ήθελα να του κάνω κακό. τ' ορκίζομαι, με φρόντισε, τον αγαπούσα, δεν ήθελα, δεν ήταν ο πατέρας μου που σκότωσα, ήταν οι πυροβολισμοί και ο πόλεμος, το πετρέλαιο, η φωτιά, ήταν η ανάμνηση του ανθυπολοχαγού αλεξιπτωτιστή δίπλα στο γεφύρι, ήταν τα σύρματα παγίδευσης, ήταν οι νάρκες εκπηδούντος σώματος, ήταν ο στρατηγός στην αποβάθρα

-Νιώθω στα πρόσωπά σας τη χαρά που θα υπηρετήσετε την Πατρίδα

μόνο αυτό ήταν φίλοι μου, η χαρά που θα υπηρετήσετε την Πατρίδα, ήταν οι μαύροι που η πολιτική αστυνομία ανάγκαζε να ανοίξουν τον λάκκο τους για να τους πυροβολήσουν στο κεφάλι εκεί μέσα, να τους βλέπουν να πηδάνε πάνω στα χωμάτινα τοιχώματα μέχρι να ακινητοποιηθούν, ήταν τα ηλεκτροσόκ στους όρχεις, ήταν ο τροχός του οδοντιάτρου σ' ένα υγιές δόντι, ήταν τα ξυλαράκια στα νύχια, ήταν ο ψυχολόγος στον κύκλο με τις καρέκλες του νοσοκομείου

-Αυτό δεν μπορεί να συνέβη" (σελ. 462).

Βλ. την εξαιρετική βιβλιοκριτική του Γιώργου Βέη 

 https://www.kathimerini.gr/culture/books/561254308/i-thysia-toy-avraam-apo-ton-mayro-isaak/

Χριστίνα Αργυροπούλου, Καζαντζακικά Μελετήματα. Νίκος Καζαντζάκης, ένας χαλκέντερος και πολύτροπος δημιουργός, Εκδόσεις Έναστρον

 

Το πόνημα της Χριστίνας Αργυροπούλου Καζαντζακικά Μελετήματα αποτελεί πολυπρισματική μελέτη του έργου του δημιουργού, με έμφαση στα μυθιστορήματα Βίος και Πολιτεία του Αλέξη Ζορμπά, Καπετάν Μιχάλης και 'Αναφορά στον Γκρέκο, στο στοχαστικό δοκίμιο Ασκητική, αλλά και την ταξιδιωτική, ποιητική και μεταφραστική δημιουργία του. 

Όπως δηλώνεται και στον πρόλογο, πυρήνας του βιβλίου αποτέλεσε επιλογή άρθρων από ομιλίες της συγγραφέως σε συνέδρια και ημερίδες. Τα αρχικά αυτά κείμενα συμπληρώθηκαν και επεκτάθηκαν συναποτελώντας μια ευρύτερη μελέτη που χωρίζεται σε έξι κεφάλαια. Το πρώτο αφιερώνεται στα εργοβιογραφικά στοιχεία του Καζαντζάκη και σε βασικές κρίσεις λογοτεχνών και μελετητών για το έργο του. Το δεύτερο, και εκτενέστερο, μέρος αποτελεί ενδελεχή μελέτη των ανωτέρω μυθιστορημάτων, τα οποία αναλύονται από διάφορες οπτικές, όπως το ποιητικό, μουσικό ή χορευτικό στοιχείο που ενσωματώνεται σε αυτά, ο φιλοσοφικός στοχασμός και η οικουμενική του διάσταση, οι πολιτισμικοί κώδικες και τα βασικά στοιχεία του κρητικού πολιτισμού (ήθη- έθιμα και αξίες, η ιδέα της ελευθερίας, το θρησκευτικό συναίσθημα, η θέση του άλλου, η θέση της γυναίκας), τα λογοτεχνικά πορτρέτα και οι μικροϊστορίες τους. Το τρίτο μέρος αναφέρεται στα Ταξιδιωτικά, ως μορφωτικό και εκπαιδευτικό υλικό και στην αναζήτηση της ελληνικότητας σε αυτά. Στο τέταρτο μέρος παρουσιάζεται αναλυτικά η δομή και το περιεχόμενο του στοχαστικού δοκιμίου Ασκητική, στο πέμπτο το σκωπτικό  και χιουμοριστικό στοιχείο στο ποιητικό και επιλεγμένο θεατρικό έργο του μεγάλου Κρητικού, όπως και στον μυθιστόρημα Καπετάν Μιχάλης. Τέλος στο έκτο μέρος παρουσιάζεται ο μεταφραστής Καζαντζάκης, στις μεταφράσεις παιδικής και εφηβικής λογοτεχνίας, με έμφαση στο έργο του Ιουλίου Βερν Ο γύρος του κόσμου σε 80 ημέρες.  Ακολουθεί εκτενής βιβλιογραφία και ευρετήριο όρων , ορολογιών , ονομάτων και τίτλων από τα αναλυόμενα έργα.

Όπως γίνεται εύκολα αντιληπτό από την απαρίθμηση των βασικών κεφαλαίων του βιβλίου, πρόκειται για βιβλίο αναφοράς στο πολυσχιδές έργο του Καζαντζάκη, όψεις του οποίου πιθανόν είναι άγνωστες όχι μόνο στο ευρύ κοινό αλλά και σε αρκετούς φιλολόγους εκπαιδευτικούς . Η παρουσίαση των επιμέρους θεμάτων - αξόνων μελέτης πλαισιώνεται από τις επισημάνσεις άλλων μελετητών για το ίδιο θέμα και από επιλεγμένα χωρία του καζαντζακικού corpus. Έτσι ο λόγος και ο στοχασμός του δημιουργού αναδεικνύεται και ερμηνεύεται σε συνάρτηση με την εποχή του, την ιδιοσυγκρασία του, τις επιδράσεις  που δέχτηκε και τις αναγνώσεις που προκάλεσε, μία από τις οποίες, ξεχωριστή, εμπεριστατωμένη, πολυπρισματική είναι και αυτή της Χριστίνας Αργυροπούλου, που συνδυάζει τη νηφάλια φιλολογική ανάλυση με το πάθος και την αγάπη για το έργο του Καζαντζάκη ειδικότερα αλλά και τη λογοτεχνία και τη σημασία της στην εκπαίδευση γενικότερα.

Η σύντομη αυτή βιβλιοπαρουσίαση αξίζει να πλαισιωθεί με χαρακτηριστικά παραθέματα του βιβλίου, αρχίζοντας από την αναφορά της συγγραφέως στην ποίηση, τη μουσική, το τραγούδι, τις μαντινάδες, τον χορό και τα μοιρολόγια, που ο δημιουργός ενσωματώνει στο έργο του Βίος και Πολιτεία του Αλέξη Ζορμπά,  προσθέτοντας "πολιτισμική δυναμική στο νέο κείμενο, με το ξεχωριστό αισθητικό και πολιτιστικό τους φορτίο"  (σελ. 51). Ενδεικτικά  ας σταθούμε στον Μιμηθιό, που με τη λεπτή θηλυκιά φωνή του (σκωπτικό στοιχείο για τη διαφορετικότητα), τραγουδάει τον ανεπίδοτο έρωτά του για τη χήρα και τον πόνο του να την ξεπεράσει: "Το κάστανο θέλει κρασί και το καρύδι μέλι/ και το κοπέλι κοπελιά κι η κοπελιά κοπέλι". Τονίζεται ωστόσο ότι "το τραγούδι υπηρετεί όχι μόνο τις οικογενειακές γιορτές, τις θρησκευτικές και τον θάνατο, αλλά κυρίως την εθνική υπόθεση για την απελευθέρωση της Κρήτης. Στα έργα Βίος και Πολιτεία του Αλέξη Ζορμπά και Καπετάν Μιχάλης το τραγούδι, ο χορός και γενικά η μουσική θεωρείται ότι λειτουργούν και επαυξάνουν τις χαρές, αλλά και ότι ενέχουν και "τελετουργικό ρόλο", ενώ τα μοιρολόγια για τη μαντάμ Ορτάνς αποκτούν "μια μορφή γκροτέσκο, από τη στάση των μοιρολογιστριών και των άλλων ηλικιωμένων γυναικών του χωριού, που μοιρολογούν την Ορτάνς πριν καλά καλά πεθάνει από τη βουλιμική τάση τους να κλέψουν τα πάντα, στοιχείο καρναβαλικό, το οποίο προσβάλλει τη νεκρή¨(σελ. 65).

Στα χαρακτηριστικά της γραφής του Καζαντζάκη αναλύονται το λεξιλόγιο, η διακειμενικότητα, το ύφος, η πολυφωνία, τα αφηγηματικά μέσα, η αισθητική του. Αναφέρεται ότι η γλώσσα του είναι "πλέρια" δημοτική, με κάποιες μορφολογικές και φωνολογικές υπερβολές", ενώ αφθονούν τα κρητικά ιδιώματα, οι λαϊκές εκφράσεις, ο μύθος, τα παραμύθια, οι παραβολές και οι ενσωματωμένοι λόγοι (διαλογικότητα), τα οποία δίνουν πολυφωνία στο έργο του" (σελ. 70-71). Υποστηρίζεται ωστόσο ότι η πολυφωνία του Καζαντζάκη "διαφέρει από εκείνη του Ντοστογιέφσκι", καθώς ο Ντοστογιέφσκι "αφήνει τους ήρωές του .να υπάρξουν αυθεντικοί, όπως είναι με τα πάθη τους και τις μύχιες σκέψεις τους, ενώ ο Καζαντζάκης τους επινοεί και τους χειραγωγεί για να υπάρξουν ανάλογα με τις δικές του ανησυχίες και τις αντίρροπες δυνάμεις που τον δονούν" (σελ. 76). 

Αναλύοντας τον στοχασμό του δημιουργού και ειδικότερα το ζήτημα της ελευθερίας, της ζωής και του θανάτου, η Χρ. Αργυροπούλου επισημαίνει ότι "το νόημα της ελευθερίας αποκρυσταλλώνεται στο ταφικό επίγραμμα του Καζαντζάκη, που λέγεται ότι πήρε από τον Λουκιανό, στο έργο του Δημώνακτος Βίος (παράγραφος 19.4-20.7: "Μόνον ευδαίμονα έφη τον ελεύθερον, εκείνον νομίζω τον μήτε ελπίζοντά τι μήτε δεδιότα"... Στην Ασκητική, στο κατ' εξοχήν βιβλίο τού πιστεύω του (credo), παρατηρεί ότι η "ελευθερία προϋποθέτει την άρνηση κάθε ελπίδας και την αποβολή του φόβου. Και στο έργο Toda-Raba, βάζει τον Ινδό βαρκάρη, ενώ παρασύρεται από το ρεύμα και κινδυνεύει, τα τραγουδάει "Δεν ελπίζω πια, δε φοβάμαι πια, είμαι λεύτερος" Ο ίδιος σταθερός στοχασμός υπάρχει και στον Βραχόκηπο και στο Βίος και Πολιτεία του Αλέξη Ζορμπά, π.χ. "Όχι, δεν είσαι λεύτερος είπε [...] Του λόγου σου, αφεντικό, έχεις μακρύ σπάγκο, πας κι έρχεσαι, θαρρείς πως είσαι λεύτερος. μα το σπάγκο δεν τον κόβεις. Κι άμα δεν κόψεις το σπάγκο..." (σελ.84).

Παράλληλα τονίζεται ότι στο καζαντζακικό έργο κυριαρχούν τα διπολικά ζεύγη ως αντιστίξεις χαρακτήρων και καταστάσεων, που όπως επισημαίνει και ο Σ. Ν. Φιλιππίδης, είναι σημειωτικές και αφηγηματικές." Ιδιαίτερα εμφανίζονται τα αντιστικτικά ζεύγη ζωή vs θάνατος, ύλη vs πνεύμα, αλήθεια vs ψέμα, βάρβαρος  vs μορφωμένος , θεωρία  vs πράξη αποτελούν βασικά στοιχεία στον στοχασμό του Καζαντζάκη. Ο Ζορμπάς ως χαρακτήρας αντιδιαστέλλεται από το αφεντικό "αυτός φίνος, ειρωνικός, πολιτισμένος, εγώ βάρβαρος. Αυτός συγκρατημένος, εγώ απότομος, ξεσπώντας σε ανάρμοστο απολίτιστο γέλιο" (σελ. 86). Παρατηρεί ωστόσο η Χρ, Αργυροπούλου ότι "η πάλη των αντιθέτων ουσιαστικά απηχεί τους δύο Καζαντζάκηδες, αυτόν που είναι και τον άλλο ο οποίος θα ήθελε να είναι , δηλαδή ένας τύπος Ζορμπά, το alter ego του δημιουργού". Ο Ζορμπάς θεωρείται ότι "αποτελεί τη μεταφυσική ολοκλήρωση ή αναπλήρωση του Καζαντζάκη μέσα από τη συνένωση των αντιθέτων. Θεός και διάβολος είναι ένα νόμισμα με δύο όψεις, δεν είναι τυχαίο ότι η ενότητα δίνεται με το αντιφατικό σύνθετο "Θεοδιάβολος" ή με την παραστατική εικόνα όπου ο διάβολος τραβάει τον Ζορμπά από τη μια μεριά και ο Θεός από την άλλη" (σελ. 88).

Για τη θέση της γυναίκας στο έργο του μεγάλου κρητικού τονίζεται ότι ο Καζαντζάκης, που έχει "μελετήσει τον Νίτσε, γνωρίζει τη θέση του για τις γυναίκες ως κατώτερες, ως όντα που δεν αγαπούν κανέναν άλλο παρά τον καθρέφτη τους". Στο έργο Βίος και Πολιτεία του Αλέξη Ζορμπά η γυναίκα παρουσιάζεται κατώτερη από τον άντρα, σκεύος ηδονής, προκλητική χήρα, γεροντοκόρη και καλή σύζυγος ως αρσενογεννούσα. Καλή γυναίκα είναι η υπάκουη, δηλαδή αυτή που δεν έχει δική της προσωπικότητα. Γενικά "άλλοτε είναι ο προκλητικός δαίμονας και άλλοτε το αδύναμο πλάσμα. Σε πολύ λίγες περιπτώσεις εμφανίζεται η γυναίκα πιο ισχυρή από τον άντρα, τον οποίο βασανίζει ως κακή σύζυγος ή ως ανύπαντρη αδελφή". Επισημαίνεται ότι ο χαρακτήρα της μαντάμ Ορτάνς σκιαγραφείται σε αντίστιξη με εκείνον της Σουρμελίνας" και ότι "η Ορτάνς σχεδιάστηκε με ιδιαίτερο κέφι από τον δημιουργό της, ως ένας αντισυμβατικός γυναικείος χαρακτήρας, με γενναίες δόσεις ανθρωπιάς, χιούμορ και κοσμοπολιτισμού, ως μια γυναίκα της δράσης, αντάξιο ταίρι του Ζορμπά". Από την άλλη ο Γ. Σταματίου θεωρεί την Ορτάνς "χαρακτήρα μπουφονικό και γκροτέσκο, με μια μορφή οπερατική, ενώ ο θάνατος σκληρός εμπαιχτής των πάντων, έρχεται να δώσει τέλος σ' αυτή την όπερα μπούφα" (σελ. 106-108). 

Αναφορικά με τον κρητικό πολιτισμό και τις αξίες του όπως αποτυπώνονται στο έργο του Καζαντζάκη, ας σταθούμε ιδιαίτερα στο έργο Ο Καπετάν Μιχάλης. Εδώ ο δημιουργός φαίνεται να "παρουσιάζει τους ήρωές του μέσα από τη δράση τους, με όλα τα χαρακτηριστικά στοιχεία του ήθους τους, που είναι απαραίτητα για να υπηρετηθεί η ιδέα που πραγματεύεται μέσα από κάθε χαρακτήρα. Έτσι εμφανίζει "διογκωμένους τους λογοτεχνικούς ήρωές του είτε για να αναδείξει το ηρωικό τους μεγαλείο, τα ήθη τα έθιμα, όπως στη περίπτωση του καπετάν Μιχάλη, του Μανούσακα, του γέρο-Σήφακα και άλλων, είτε για να προβάλει αντίθετους χαρακτήρες, της ζωικής ορμής και δράσης, π.χ. του διανοούμενου, του καλαμαρά, του αγωνιστή της Κρήτης κ.ά." (σελ. 158-59). Τονίζεται ιδιαίτερα το ηρωικό ιδεώδες που διατρέχει το έργο, στο πρόσωπο του σκληρού αγωνιστή, του βρακοφόρου, του μουστακαλή Κρητικού, ενώ αντιστικτικά παρουσιάζεται ο αδύναμος "άλλος", στο πρόσωπο του νησιώτη εκτός Κρήτης, του μουσικού, της γυναίκας, του διανοούμενου.  

Ο καπετάν Μιχάλης, ωστόσο, θεωρείται "ένας ξεχωριστός λογοτεχνικός χαρακτήρας, όπως και ο Ζορμπάς στο αντίστοιχο μυθιστόρημα, καθώς και οι δύο δίνονται με πληρότητα από τον συγγραφέα, ως πορτρέτα με εξωτερικά χαρακτηριστικά και ως συνεπείς χαρακτήρες δράσης. Αναφέρεται ότι το "πορτρέτο του  ολοκληρώνεται μέσα από τη μικροϊστορία του, που πλαισιώνεται και συνδέεται με τα γεγονότα της μεγαλοϊστορίας της Κρήτης και του ελληνισμού. Η εικόνα του, ο χαρακτήρας του και η όλη ηρωική μορφή του αναδεικνύονται μέσα και από άλλες μικροϊστορίες, όπως των ανιψιών του, του Κοσμά, που πήρε γυναίκα του τη Νοεμή, την Εβραία, του αδελφού του Τίτυρου, του δασκάλου, για τον οποίο ο καπετάν Μιχάλης μιλάει περιφρονητικά, όπως και για όλους τους μορφωμένους. Αυτό κατανοείται, διότι "η Κρήτη διανύει την ηρωική εποχή της, όπου προέχει, κατά την άποψή του, ο ηρωισμός του άντρα για την ελευθερία της. Άλλωστε, ο ίδιος αποτρέπει τον γιο του Φανούριου, του αδελφού του, τον Χαρίτο, από τα γράμματα, π.χ. Λιμοκοντόρο λέει θα σε κάμω; για δάσκαλο; Δε θωράς τα χάλια του μπάρμπα σου του δασκάλου, του Τίτυρου; Θα χαλάσεις τα μάτια σου κακομοίρη, θα βάλεις γυαλάκια, θα γίνεις ρεζίλι" (σελ. 166-167).

Από την άλλη το ταξιδιωτικό έργο του Καζαντζάκη θεωρείται "ορόσημο για την ελληνική ταξιδιωτική λογοτεχνία", καθώς αγκαλιάζει πολλές χώρες σε Ανατολή και Δύση και φέρνει τον αναγνώστη σε επαφή με άλλους τόπους και τους ανθρώπους τους, τις νοοτροπίες, τα ήθη, τα έθιμα, την ιστορία και τον πολιτισμό τους. Έτσι αποτελεί  "εξαιρετικό εκπαιδευτικό υλικό σε κάθε βαθμίδα", καθώς είναι "η ίδια η ψυχή του συγγραφέα φλεγόμενη, ο ανθρωπισμός του, το πάθος του για τον άνθρωπο και τον πολιτισμό του, όπως ομολογεί και ο ίδιος "αφήνω την καρδιά μου να φωνάζει" (σελ. 211). Η συγγραφέας παρατηρεί ότι σε κάθε ταξίδι του ο Καζαντζάκης "αιχμαλωτίζει στη γραφή του το καίριο και το ξεχωριστό", ενώ επισημαίνει ότι "τα Ταξιδεύοντας είναι φυγόκεντρα, δεν ανταποκρίνονται στην αρχετυπική Οδύσσεια, που αναζητάει τον νόστο, δεν είναι μια απλή περιήγηση τόπων ή ένα οδοιπορικό για τέρψη, είναι μια πολύ πιο σύνθετη υπόθεση, ένα ταξίδι-βίωμα και εναγώνια προσπάθεια να κατανοηθεί ο άνθρωπος σε συγκεκριμένο τόπο και σε αλλεπάλληλους χρόνους (ιστορία) και ακόμα να νοηματοδοτηθεί η ζωή σε σχέση με τον τόπο και τον πολιτισμό του" . Ως προς την αφηγηματική πορεία αναφέρεται ότι "διαπλέκει την εμπειρία με την ιδέα που γίνεται στοχασμός και το αντίστροφο" και ότι ο συγγραφέας δημιουργεί "ένα εικονοστάσι από σύγχρονους ανθρώπους, ενταγμένους στον σκηνικό τους χώρο, συγκροτώντας ένα δρώμενο, με σκηνικό παλιό και σύγχρονο που προκαλεί αισθητική απόλαυση και ελκύει την προσοχή του αναγνώστη" (σελ. 213-214). Μετά τις γενικές επισημάνσεις παρουσιάζονται συνοπτικά τα Ταξιδεύοντας , με ιδιαίτερη μνεία στο ταξίδι του Καζαντζάκη στον Μοριά, καθώς "εκεί συγκροτεί οριστικά τον ελληνικό μύθο του, τη διαχρονική ελληνικότητα, μέσα από το παλίμψηστο της ιστορίας του τόπου και μέσα από την ουσιαστική επαφή του με τον τόπο και τους ανθρώπους, όχι ως στοιχεία κειμενικά του αφηγηματικού κόσμου αλλά ως δρώντα πρόσωπα που αποτυπώνουν την ελληνικότητα και τη συγκρότηση της νεοελληνικής ταυτότητας" (σελ.236).

Ο στοχασμός του Καζαντζάκη θεωρείται ότι "διαπερνάει όλο το έργο του , όμως συγκροτείται συστηματικά στο βιβλίο του Ασκητική , Salvatores Dei". Για τον λόγο αυτό γίνεται ιδιαίτερη αναφορά στο περιεχόμενο του στοχαστικού αυτού δοκιμίου, ξεκινώντας από τον τίτλο του  ο οποίος παραπέμπει "σε ασκητή του σώματος και της ψυχής", έναν "ασκητή του πνεύματος και της εσωτερικής εναγώνιας φωνής, που  θέλει να μάθει από πού ερχόμαστε, πού πάμε και τί υπάρχει μετά θάνατον" (σελ, 264), για να καταλήξει ότι "στην Ασκητική ο Θεός δεν υπάρχει έξω από τον άνθρωπο, οπότε η σωτηρία του ανθρώπου σημαίνει και σωτηρία του Θεού μέσα στον άνθρωπο, όπως εύστοχα φαίνεται και από τον δεύτερο τίτλο του έργου". Θεωρείται επίσης ότι "το στοχαστικό δοκίμιο Ασκητική είναι έργο με επίκεντρο τον αγωνιζόμενο άνθρωπο, που θα πάρει σάρκα στη μορφή του Οδυσσέα, στο ποιητικό έργο του στοχαστή και συγγραφέα, την Οδύσσεια" (σελ. 265). Το συγκεκριμένο έργο παρουσιάζεται αναλυτικά ως προς τη δομή του και το περιεχόμενο του κάθε μέρους, εντάσσεται στο κοινωνικοϊστορικό του πλαίσιο και τα διαβάσματα του δημιουργού και θεωρείται ότι αποτελεί "τον καταστατικό χάρτη των ιδεών του συγγραφέα", ενώ "μαζί με την Οδύσσεια και την Αναφορά στον Γκρέκο συγκροτούν τα τρία κλειδιά για να διεισδύσουμε στον ιδεολογικό του χώρο", όπως επισημαίνει ο Κ. Στεργιόπουλος (σελ. 271),

Το κεφάλαιο για το  σκωπτικό και το χιουμοριστικό στοιχείο στο ποιητικό, κατά βάση, έργο του Καζαντζάκη αναφέρεται στο γέλιο ως περιγέλιο, ως ειρωνεία, ως κωμικό και σαρκαστικό στοιχείο και ως παρενδυσία, ως σάτιρα, παρωδία και καρναβαλικό στοιχείο, με παραδείγματα από την Οδύσσεια και τις Τερτσίνες, αλλά και ενδεικτικές αναφορές στα θεατρικά του Ο Πρωτομάστορας, Μέλισσα, Ο Οθέλλος Ξαναγυρίζει, Χριστός, Ιουλιανός ο Παραβάτης, Νικηφόρος Φωκάς, Βούδας, και Σόδομα και Γόμορρα. Ειδικότερα, στις Τερτσίνες επισημαίνεται ότι "οι ήρωες του Καζαντζάκη παρουσιάζονται με χαρακτηριστικά είτε μεγιστοποιημένα (ειρωνικός γιγαντισμός) είτε ελαχιστοποιημένα (σαρκασμός, σάτιρα), ώστε να μοιάζουν με ζώα και κατ' ευφημισμό, με ανθρώπους" και ότι  "ταλαντεύονται ανάμεσα στο δαιμονικό και το αγγελικό στοιχείο, ανάμεσα στον έρωτα για την γυναίκα, για την πατρίδα, για την πνευματική δημιουργία όσο και στον θάνατο" (σελ. 299). Αντίστοιχα στο έργο Οδύσσεια, "το μεγαλύτερο έπος απ' όσα έγραψε η λευκή φυλή" κατά τον Μ. Αυγέρη, επικρατεί "η αυτοειρωνεία, καθώς ο ποιητής και αφηγητής ξανοίγεται στον δρόμο για να φτιάξει έναν νέο κόσμο, αλλά τελικά καταστρέφει τον παλιό χωρίς να φτιάξει τον νέο, φτάνει σε αδιέξοδο και στον θάνατο ". Σε κάθε ραψωδία κυριαρχεί η ανατροπή , ενώ "συναντάμε ήρωες και αντιήρωες, ανθρώπους με επικές διαστάσεις και πίκαρους, δηλαδή αυθάδεις και ασυμμάζευτους τύπους, πανούργους, χαμάληδες, κόλακες, κλέφτες και ψεύτες" (σελ. 300).

Παρότι είναι δύσκολο να αποδελτιωθεί το εύρος των θεμάτων και των οπτικών από τις οποίες αναλύεται το, πεζογραφικό κυρίως, έργο του Καζαντζάκη, είναι σίγουρο ότι ο αναγνώστης του βιβλίου Καζαντζακικά Μελετήματα νιώθει, ολοκληρώνοντας τη μελέτη του, ότι γνωρίζει καλύτερα τον Καζαντζάκη και το έργο του και ότι θέλει να ανατρέξει ξανά στο έργο του και να το απολαύσει όντας σοφότερος και επαρκέστερος αναγνώστης του.

JULIAN BARNES, Άνδρας με κόκκινο μανδύα, Μετάφραση Κατερίνα Σχινά, Εκδόσεις Μεταίχμιο

"Το καλοκαίρι του 1885 τρεις Γάλλοι κατέφτασαν στο Λονδίνο για ψώνια. Ο ένας ήταν πρίγκιπας, ο άλλος κόμης και ο τρίτος ένας κοινός θνητός με ιταλικό όνομα, που πριν από τέσσερα χρόνια είχε απαθανατιστεί σε ένα από τα πιο σπουδαία πορτρέτα του Τζον Σίγκερ Σάρτζεντ. Αυτός ο κοινός θνητός ήταν ο Σαμιέλ Πότσι, γιατρός, πρωτοπόρος γυναικολόγος και ελεύθερο πνεύμα, ένας λογικός επιστήμονας με μια διαβόητα περίπλοκη προσωπική ζωή.

Φόντο της ζωής του η παρισινή Μπελ Επόκ. Η όμορφη εποχή της λάμψης και της ευχαρίστησης συχνότερα έδειχνε την άσχημη πλευρά της: υστερική, ναρκισσιστική , χλιδάτη και βίαιη, μια εποχή αχαλίνωτης προκατάληψης και νατιβισμού, που έχει περισσότερες ομοιότητες με τη δική μας εποχή απ' όσο θα φανταζόμασταν" (οπισθόφυλλο βιβλίου).

Πρόκειται για ένα βιβλίο μοναδικό, καθώς ο συγγραφέας συνδυάζει τον μυθιστοριογράφο και τον ερευνητή ιστορικό. Ένα βιβλίο καινοτόμο που κινείται ανάμεσα στη βιογραφία, την ιστορική μελέτη, το δοκιμιακό λόγο. Η ζωή του Σαμιέλ Πότσι, ιδιωτική και δημόσια, παρουσιάζεται λεπτομερειακά, σε συνάρτηση και συνάφεια με εκείνη των δύο άλλων φίλων του, του πρίγκιπα Εντμόν ντε Πολινιάκ και του κόμη Ρομπέρ ντε Μοντεσκιού - Φεζανσάκ, και άλλων εμβληματικών μορφών της εποχής, όπως οι Χένρι Τζέιμς, Όσκαρ Γουάιλντ, Σάρα Μπερνάρ. Κυρίως όμως ζωντανεύει η παρισινή Μπελ Επόκ, που είναι ο κυρίαρχος πρωταγωνιστής του βιβλίου, καθώς σε αυτό παρατίθενται τμήματα από την αλληλογραφία και τα ημερολόγια των πρωταγωνιστών, αλλά και κείμενα από εφημερίδες, δικαστικά πρακτικά και αποφάσεις, ζωγραφικοί πίνακες ακόμα και εικονίτσες με διασημότητες της περιόδου, που εξέδιδε και έβαζε στο περιτύλιγμα μιας σοκολάτας το γνωστό παντοπωλείο Φελίξ Ποτέν. Έτσι ο λόγος του ιστορικού πλαισιώνεται από την πολύτιμη εικονογράφηση του βιβλίου, που αναπαριστά την εποχή, το γούστο, τα χαρακτηριστικά, το ύφος και το ήθος των αναφερομένων προσώπων.

Από την βιβλιοπαρουσίαση του Αλέξη Πανσέληνου στον "Αναγνώστη" παραθέτουμε τα ακόλουθα: "Έχοντας σπουδάσει μεταξύ άλλων Γαλλική Λογοτεχνία, ο Μπαρνς είναι απόλυτα εξοικειωμένος με το υλικό του. Μετέχει απόλυτα της γαλλικής κουλτούρας και αυτό τον ξεχωρίζει από τους περισσότερους συγκαιρινούς του Άγγλους συγγραφείς, ενώ του προσφέρει το κλειδί για μια απολύτως έγκυρη και συνεπή ανάλυση των προσώπων, των έργων τους και των πεπραγμένων της καθημερινότητάς τους. Από το βιβλίο αυτό παρελαύνουν εκτός από τον Μοντεσκιού (που απετέλεσε πρότυπο αναλόγων ηρώων σε δύο ακόμα συγγραφείς) και τον Σαμιέλ Πότσι, ο πρίγκηπας ντε Πολινιάκ, ο ζωγράφος Τζων Σάρτζεντ και μια μακρά ακολουθία διάσημων ή και λιγότερο γνωστών σήμερα διασημοτήτων της εποχής : οι ζωγράφοι Γουίστλερ και Ντεγκά, ο Ροντέν, ο συγγραφέας Χένρι Τζέημς, οι αδελφοί Γκονκούρ, οι συγγραφείς Φλομπέρ, Ουισμάν, Κολέτ και Ζαν Λωρέν, η Σάρα Μπερνάρ, ο Όσκαρ Ουάιλντ κλπ. Η Bel Epoque και οι πρωταγωνιστές της γαλλικής κοινωνίας και της τέχνης. Οι δανδήδες της εποχής, μιας εποχής που διακρίθηκε για (και από) τους δανδήδες της – ακόμα και ο Προυστ προσπάθησε να ενταχθεί στο ξεχωριστό αυτό σώμα των πλούσιων εραστών του ωραίου, που το κατασκεύαζαν όπου δεν το έβρισκαν και το διεκδικούσαν για αποκλειστική τους χρήση και απόλαυση." (βλ. ολόκληρη την κριτική εδώ https://www.oanagnostis.gr/sikonontas-tin-koyrtina-tis-mpel-epok-toy-alexi-panselinoy/)

Η αφήγηση ακολουθεί σε γενικές γραμμές τον άξονα του χρόνου, από το ταξίδι των τριών φίλων στο Λονδίνο μέχρι τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, το "τέλος εποχής" και το θάνατο των πρωταγωνιστών. Η οργάνωση συνειρμική - θεματική, δυσκολεύει ίσως σε ορισμένα σημεία τον αναγνώστη, καθώς δεν χωρίζεται σε ενότητες και δεν παρατίθενται υπότιτλοι, εκτός ελαχίστων εξαιρέσεων. Ενδεικτικά αναφέρουμε ότι ο πρώτος τίτλος "Πώς κυκλοφορεί μια φήμη" εμφανίζεται στη σελίδα 101 το βιβλίου και δεν δικαιολογεί, κατά τη γνώμη μας, την ύπαρξή του όσον αφορά στην εξασφάλιση της συνοχής ή στη διευκόλυνση της πρόσληψης. Ο επόμενος "Πέντε στιγμιότυπα του Πότσι" βρίσκεται στη σελίδα 131, προοικονομεί τις επόμενες πέντε παραγράφους που πλαισιώνονται με πλαγιότιτλους (Ο Πότσι στη αίθουσα δημοπρασιών, σε κοσμικό σαλόνι, στο καπνιστήριο, στο εξωτερικό, στον χορό των φοιτητών ιατρικής), αλλά δεν συνιστά τίτλο ευρύτερης ενότητας. Το ίδιο συμβαίνει και με τους ακόλουθους τίτλους που βρίσκουμε στη σελίδα 181 "Συμπεριφορές καλεσμένων" και στη σελίδα 264 "Πώς να συμπεριφέρεστε στους λογοτεχνικά (και κοινωνικά) κατώτερούς σας". 

Ο λόγος γλαφυρός, ενίοτε ειρωνικός, απολαυστικός χάρις στην άψογη μετάφραση της Κατερίνας Σχινά, απομυθοποιεί την Μπελ Επόκ και την εξέχουσα αριστοκρατία της, αναδεικνύοντας τη βία, την διαφθορά, την ανηθικότητα, την υποκρισία, τη ματαιοδοξία,  παράλληλα με το υψηλό γούστο, την καλλιέργεια, την ευφυία, την παιδεία, που άλλωστε απαθανατίζεται στα έργα τέχνης της εποχής που παραμένουν ανυπέρβλητα.

Το βιβλίο προϋποθέτει και συνομιλεί με πολλά λογοτεχνήματα της περιόδου. Ιδιαίτερη αναφορά όμως πρέπει να γίνει στο μυθιστόρημα του Ουισμάνς "Ανάστροφα" (εκδόθηκε το 1884), καθώς ο μυθιστορηματικός ήρωας Ντεζ Εσέντ, "αυτός ο σπαρακτικός, επίπλαστος άνθρωπος" κατά τον Μαλαρμέ, παρουσιάζει απίστευτες ομοιότητες με τον κόμη Ρομπέρ ντε Μοντεσκιού τόσο στις σεξουαλικές προτιμήσεις, όσο και στη λατρεία του ωραίου (αισθητισμός), με τη συλλογή και έκθεση αξιοπερίεργων αντικειμένων (με πιο απίθανη την ύπαρξη μιας χελώνας, με επιχρυσωμένο καβούκι και ενσωματωμένους πολύτιμους λίθους). Αναφέρουμε ακόμα το έργο του Προυστ "Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο", όπου πάλι απεικονίζονται οι μανιερισμοί του κόμη στο πρόσωπο του βαρόνου Σαρλίς, ενώ ο Πότσι διαθλάται αμυδρά στη μορφή του καθηγητή Κοτέ.

Αξίζει να σταθούμε σε μερικά χαρακτηριστικά του βιβλίου που αναδεικνύουν τη μοναδικότητά του. Καταρχάς την αποθησαύριση ευφυολογημάτων - ρήσεων - γνωμικών, που αποτυπώνουν τους χαρακτήρες των πρωταγωνιστών και το ήθος μιας τάξης και μιας εποχής: Όσκαρ Γουάιλντ "δεν κάνεις τέχνη με υλικό τις καλές προθέσεις" (σελ. 45), Μοπασάν "Η μονομαχία είναι η διασφάλιση των υπόπτων, η αμφίβολη, ελεεινή, συμβιβασμένη προσπάθεια να αγοράσουν μέσω αυτής μια παρθενικότητα σε χαμηλή τιμή ... είναι η νοοτροπία των βουλεβάρτων" (σελ. 59), Σαμιέλ Πότσι "ο σοβινισμός είναι μια μορφή άγνοιας" (σελ. 70), Ντεγκά "την τέχνη τη σκοτώνει το γούστο", (σελ. 78), ΜΠοντλέρ "ο δανδισμός είναι ένας ασαφής θεσμός τόσο παράξενος όσο και η μονομαχία" (σελ. 78), Γουάιλντ "Η ομορφιά είναι μια μορφή ιδιοφυίας" (σελ 84), Γουάιλν "Τίποτε δεν είναι αληθινό εκτός από το ωραίο" (σελ. 143),Φρανσουα Μοριάκ "Όσο περισσότερες γυναίκες γνωρίζει ένας άνδρας, τόσο πιο υποτυπώδη ιδέα σχηματίζει για τις γυναίκες εν γένει" (σελ. 204), Μοντεσκιού "Προτιμώ τα πάρτι που διοργανώνω από τους καλεσμένους που προσέρχονται σ' αυτά" (σελ. 233). Όταν κάποιος επέπληξε τον Λεόν Ντοντέ για τα ψεύδη του, απάντησε "Ασφαλώς και ψεύδομαι. Αν δεν ψευδόμουν ποτέ, θα ήμουν απλώς ένας πίνακας σιδηροδρομικών δρομολογίων" (σελ. 287). Ο Μποντλέρ έγραψε ότι ο δανδισμός ήταν "μια ασαφώς καθορισμένη κοινωνική συμπεριφορά, παράξενη σαν τη μονομαχία" (σελ. 293).

Ας σταθούμε ακόμα στα προσωνύμια και τους χαρακτηρισμούς που αποδίδονται σε βασικούς πρωταγωνιστές του έργου: Για τη Σάρα Μπερνάρ ο Πότσι ήταν πάντα ο "Docteur Dieu", ενώ εκείνη ήταν "η θεϊκή Σάρα". Ο Πότσι είχε επίσης ένα πιο επίγειο παρατσούκλι, το οποίο του είχε απονείμει η κυρία της υψηλής κοινωνίας μαντάμ Ομπερνόν "L'amour medecin". Είναι ο τίτλος του έργου του Μολιέρου Ο έρωτας γιατρός μολονότι συνηθέστερα στην περίπτωση του Πότσι μεταλλασσόταν ελαφρά σε "δρ Έρωτας" (σελ. 36).Ο ημερολογιογράφος και μυθιστοριογράφος Εντμόν ντε Γκονκούρ αποκαλούσε τον Όσκαρ Γουάιλντ "un puffiste" (οιηματία, κομπορρήμονα και ελαφρώς απατεώνα). Η βασίλισσα Βικτωρία θεωρούσε τους Γάλλους "ανίατους ως έθνος, αν και πολύ γοητευτικούς ως άτομα" (σελ. 49). Ο Μοντεσκιού έστειλε στον Προυστ μια φωτογραφία του με την αφιέρωση "Είμαι ο ηγεμόνας των εφήμερων πραγμάτων". Ο Προυστ του είχε δώσει το προσωνύμιο "Καθηγητής της Ομορφιάς", ενώ ο Γιούτουρι ήταν ο "Πρύτανης των λουλουδιών" (σελ. 83). Στην τελευταία του δημόσια εμφάνιση το κόμης Μοντεσκιού παρατηρούσε μελαγχολικά "Ίσως πρέπει να αρχίσω να αποκαλώ τον εαυτό μου Μοντεπρουστ", συνειδητοποιώντας την ταύτισή του με τον κεντρικό ήρωα του αριστουργήματος του Προυστ (σελ. 277). 

Κλείνοντας ας αναφέρουμε τι έγραψε ο Μοντεσκιού στα απομνημονεύματά του για τον Πότσι, καθώς αποτελούν έναν ευθύβολο χαρακτηρισμό του πρωταγωνιστή του βιβλίου : "Ποτέ δεν γνώρισα άνδρα πιο γοητευτικό από τον Πότσι. Ποτέ δεν τον είδα να είναι διαφορετικός από τον χαμογελαστό, αξιαγάπητο, ασύγκριτο εαυτό του ... Για κάποιον τόσο αφοσιωμένο όπως εγώ στην αριστοκρατική απόλαυση του να γίνομαι δυσάρεστος στους άλλους, ήταν ένα μάθημα να βλέπω το ακατάβλητο χαμόγελο ενός άνδρα που έκανε τόσο καλή χρήση του και που το πήρε στον τάφο μαζί του. Ο Πότσι κατείχε την τέχνη του να είναι ευχάριστος, μια τέχνη στην οποία δεν τον έφτανε κανείς". (σελ. 110)

Τζόναθαν Κόου, Ο κύριος Γουάιλντερ κι εγώ, Μετάφραση Άλκηστις Τριμπέρη, Εκδόσεις Πόλις

 Τζόναθαν Κόου, Ο κύριος Γουάιλντερ κι εγώ, Μετάφραση Άλκηστις Τριμπέρη, Εκδόσεις Πόλις

"Το μεθυστικό καλοκαίρι του 1977 μια αφελής κοπέλα, η Καλλιστώ, αναχωρεί από την Αθήνα για να γνωρίσει τον κόσμο Μετά το ταξίδι της στην Αμερική, βρίσκεται αναπάντεχα σε ένα ελληνικό νησί που έχει μετατραπεί σε κινηματογραφικό σκηνικό. Ο Μπίλι Γουάιλντερ, διάσημος σκηνοθέτης του Χόλυγουντ, γυρίζει εκεί την ταινία του Fedora, και η Καλλιστώ προσλαμβάνεται ως βοηθός. Παρατηρεί συνεπαρμένη τον λαμπερό , πρωτόγνωρο για εκείνη τρόπο ζωής, βιώνοντας μια εμπειρία που θα τη σημαδέψει για πάντα" (οπισθόφυλλο βιβλίου).

Αφηγήτρια η Καλλιστώ, στο μεγαλύτερο μέρος του μυθιστορήματος, η αφήγηση της οποίας διακόπτεται από ένα οιονεί θεατρικό σενάριο, όπου ο Γουάιλντερ διηγείται πώς έφυγε από το Βερολίνο το 1933 και πώς επέστρεψε μετά τον Πόλεμο, κάνοντας ταινίες για τα ναζιστικά εγκλήματα και ψάχνοντας τη μητέρα του που ως Εβραία της Βιέννης χάθηκε σε κάποιο στρατόπεδο εξόντωσης.

Γραφή εξομολογητική, εσωτερική εστίαση, γραμμική εν πολλοίς παρουσίαση της ιστορίας μετά το αρχικό flash back, όπου η ώριμη πλέον Καλλιστώ, συνθέτης και κάτοικος Λονδίνου, αντιμετωπίζοντας προβλήματα με τις δύο κόρες της, αναπολεί τη δική της πρώτη εμπειρία απομάκρυνσης από την οικογενειακή εστία, όταν ταξιδεύει στην Αμερική και τυχαία γνωρίζει τον διάσημο σκηνοθέτη. Κεφάλαια του μυθιστορήματος αποτελούν οι περιοχές όπου μεταβαίνει η Καλλιστώ παρακολουθώντας ως βοηθός τα γυρίσματα της ταινίας: Λος Άντζελες (τυχαία συνάντηση με τον σκηνοθέτη), Ελλάδα (το σπίτι της ηρωίδας στην Αθήνα και τα γυρίσματα της ταινίας στη Λευκάδα), Μόναχο Παρίσι (γυρίσματα ταινίας), Λονδίνο (κύκλος - επιστροφή στην ωριμότητα της Καλλιστώς και κάθαρσις).

Μυθιστόρημα ενηλικίωσης αλλά και λογοτεχνικό πορτρέτο του σκηνοθέτη Billy Wilder, γνωστό κυρίως για τις ταινίες του "Sunset boulevard" και "Μερικοί το προτιμούν καυτό". Ο συγγραφέας επιλέγει την ταινία Fedora , την οποία γυρίζει ο σκηνοθέτης όταν το Χόλυγουντ τον απορρίπτει και εξασφαλίζει χρηματοδότηση από τη Γερμανία. Η ταινία πραγματεύεται την ιστορία μιας παλιάς κινηματογραφικής σταρ που, έχοντας παραμορφωθεί από τις πολλές πλαστικές, κρύβεται από τον κόσμο και αναγκάζει την κόρη της να πάρει τη θέση της, υποδυόμενη πως είναι η Φεντόρα, ένα παιχνίδι διπλών ταυτοτήτων. Ό συγγραφέας έχει εντρυφήσει στις ταινίες του σκηνοθέτη και έχει μελετήσει αρκετά βιβλία και άρθρα γι' αυτόν.

Στο πλαίσιο αυτό αναδύονται θέματα όπως η ελευθερία του καλλιτέχνη και η χρηματοδότηση της τέχνης, το κάλλος και το γήρας, η σχετικότητα του ωραίου, το γούστο και η μόδα, ο ρόλος της τέχνης σε δύσκολους καιρούς, η μετουσίωση της φρίκης (παγκόσμιοι πόλεμοι, ολοκαύτωμα, ψυχρός πόλεμος) σε τέχνη, η ταυτότητα και η αλλαγή, ο χρόνος και η ωριμότητα... Κυρίως είναι ένα μυθιστόρημα για την κινηματογραφική τέχνη, τις τάσεις και τους δημιουργούς.

Ο τίτλος του έργου δίσημος: η προσωπική αντωνυμία μπορεί να αναφέρεται στη μυθιστορηματική ηρωίδα αλλά και στον ίδιο τον .συγγραφέα και τη δική του "συνομιλία" με τον σκηνοθέτη.

1Γεωργία Τάτση